100 Jahre Theaterwissenschaft: „Das utopische Potenzial des Theaters ist beträchtlich“

Vergrößern

Seit 100 Jahren wird an der LMU über Theater geforscht. Im Interview sprechen Professorin Meike Wagner, Leiterin des Instituts für Theaterwissenschaft, und Studiendekan David Roesner, Professor für Theaterwissenschaft, anlässlich des Jubiläums über die aktuelle gesellschaftliche Rolle des Theaters.

100 Jahre Theaterwissenschaft: Welche Rolle hat das Theater heute in der Gesellschaft?

Meike Wagner: Bei dieser Frage klingt immer der Unterton mit ‚Brauchen wir das noch, oder kann es weg?‘. Sie wurde in der Vergangenheit tatsächlich oft gestellt. Vor 1800 war das Theater höfisches Repräsentationsmedium, dann bürgerliches Medium, heute eine öffentliche Institution mit einem politischen Anspruch. Theater hat immer wieder geschafft, sich neu zu erfinden.

Das Wichtigste am Theater war und ist aber: Es ist ein Livemedium. Es hängt immer davon ab, ob im Zuschauerraum Personen sitzen und sich sozusagen eine Community bildet. Genau deswegen muss sich das Theater immer aufs Neue auf die Menschen einstellen, die ins Theater kommen oder die Theater machen wollen.

David Roesner: Theater ist letztlich ein gemeinschaftlich wahrgenommenes Erlebnis. Wenn man den Mitschnitt einer Inszenierung angesehen hat, dann hat man eben nicht die Inszenierung gesehen. Das ist ein großer Unterschied: Im Theater macht man gemeinsam eine ästhetische und kognitive Erfahrung. Und deswegen ist das Theater, durch das Lesen eines Stückes oder das Anschauen eines Videos nicht ersetzbar.

Wagner: Auch das utopische Potenzial des Theaters ist beträchtlich. Denn jede Gesellschaft braucht Zukunft oder wenigstens eine Vorstellung von einer – möglichst – besseren Zukunft. Das ist übrigens auch wichtig für die Demokratie, weil sie Gefahr läuft, sich selbst zu zerstören, wenn sie keine zukunftsfähigen Erzählungen hat.

Das Theater ist ein utopisches Medium, weil den Zuschauenden ein Zukunftsentwurf vor Augen gestellt wird, den man aber gleichzeitig präsentisch körperlich erlebt. Es kann sehr aufrüttelnd, aber auch sehr tröstlich sein, wenn man sich schon einmal in eine bessere oder andere Welt hineinkatapultiert hat. Vielleicht kann diese Erfahrung dazu beitragen, Menschen resilient zu machen.

Theater 1926 und heute

Vergrößern

Sie blicken auf 100 Jahre Theaterwissenschaft zurück. Inwiefern hat sich das Theater seit 1926 verändert?

Wagner: Was das heutige am meisten vom damaligen Theater unterscheidet, ist die Diversität der Formate. Es geht Theaterinstitutionen heute um mehr als nur darum, Aufführungen auf die Bühne zu bringen. Theater verstehen sich heute auch als gesellschaftliche Institutionen, die Theater als soziale Praxis definieren.

Wie wird das auf der Bühne umgesetzt?

Wagner: Zum Beispiel durch Bürgertheater, wo Laien spielen können. Oder im Kindertheater – insbesondere für Kinder aus einem schwierigen gesellschaftlichen Umfeld. Auch Podiumsdiskussionen können als Bühnenformat genutzt werden, um zum Beispiel gesellschaftliche Themen zu inszenieren.

Welche weiteren neuen Formate jenseits des klassischen Lesedramas gibt es?

Wagner: Tatsächlich ist die Erweiterung des Kanons sehr groß, wobei das literarische Theater keine so große Rolle mehr spielt. Beispiele für neue Formen sind etwa das Postdramatische Theater, also eine Form des Theaters, die literarische Texte dekonstruiert. Oder die sogenannte Devised Perfomance, bei der Themen im Vordergrund stehen, die ohne Textvorlage schrittweise kollaborativ entwickelt werden.

Vergrößern

Theater war schon vor hundert Jahren politisch und gesellschaftlich relevant. Wie spiegelt sich Aktualität heute auf der Bühne wider?

Roesner: Politische und gesellschaftliche Themen spielen eine große Rolle. Das zeigt sich an den Spielplänen der Theater genauso wie in unseren Seminarthemen. Es geht zum Beispiel um Formen der Apokalypse – um eine Welt, die zusammengebrochen ist, um die Klimakrise, um die Demokratie.

Kommen solche Themen beim Publikum an – wenn schon die realen Herausforderungen vielfältig und die Nachrichten in den Medien entsprechend negativ sind?

Wagner: Heute ist das politische Theater nicht mehr nur eine politische oder gesellschaftliche Message, die auf die Bühne gebracht wird. Stattdessen ist es eine konzeptionelle Frage: Es geht also nicht nur um die Ebene der Aufführung, sondern darum, wie man Theater politisch macht, indem man zum Beispiel dabei die eigenen Arbeitsbedingungen reflektiert.

In einem Projekt vom Residenztheater in Kooperation mit einem wissenschaftlichen Labor der TUM wurde mit verschiedenen Materialien experimentiert. Es wurde mit Pilzen gearbeitet, die in Formen reinwachsen und dabei eine gewisse Festigkeit erlangen. Damit wurde eine Szenografie gestaltet und auf die Bühne gebracht, um zu zeigen, dass ein Theater, das normalerweise ein extremer Verbrauchsbetrieb ist, auch nachhaltig und ökologisch arbeiten kann. So entstanden darüber hinaus ganz neue Ästhetiken.

Auch dabei geht das Publikum mit. Es hat sich ja auch deutlich verjüngt.

Wie ist denn das heutige Publikum strukturiert? Wer geht ins Theater?

Wagner: Natürlich gibt es an Theatern Krisensituationen, wenn das Stammpublikum sein Theater wegen Neuerungen nicht mehr wiedererkennt und die Auslastung plötzlich nur noch bei 50 Prozent liegt. Aber diese 50 Prozent sind in der Regel jünger und dieses Publikum wächst ja auch noch nach.

Interessant ist zum Beispiel bei den Kammerspielen, dass sie erstmals einen relevanten Anteil an migrantischen Abonnentinnen und Abonnenten haben. Das gab es vorher so nicht, weil die Abonnenten immer noch dem klassischen Bildungspublikum angehörten.

Stärkere Internationalisierung im Studium

Wie blicken Sie angesichts des Jubiläums am Institut in die Zukunft? Welche Pläne haben Sie?

Wagner: Wir haben ein neues Masterprogramm entworfen und haben viele Diskussionen geführt, was wir für die Ausbildung brauchen. Wir wollen etwa eine stärkere internationale Öffnung. Natürlich betreiben wir Forschung auf internationalem Niveau und sind sehr gut vernetzt. Auf der Ebene der Lehre, die vor allem auf einem deutschsprachigen Kanon basiert, fehlt das allerdings bislang.

Deswegen haben wir jetzt eine Art Zwillingsmaster geschaffen mit identischer Struktur, aber mit Seminaren auf Deutsch und Englisch. Unser Ziel sind gemischte Gruppen. Wenn es gelingt, deutsche und internationale Studierende so in einen gemeinsamen Diskursraum zu bringen, ist das ein toller Erfolg! Eine so entstehende Diskussionskultur finde ich gerade in den Geisteswissenschaften enorm produktiv.

Überdies haben wir auch den Bezug zwischen Theorie und Praxis gestärkt, weil wir ein starkes Potenzial in einem praktischen Forschen sehen.

Roesner: Der Bezug zur Praxis hat zwei Seiten: Einmal die kreative Seite: Man kann Neues in einem Raum oder auf der Bühne ausprobieren – als erkenntnislieferndes Moment. Dann gibt es die praxeologische Komponente, die nicht so neu, aber ausbaufähig ist: Wir schauen nicht nur auf die Stücke oder Aufführungen, sondern auch auf die Prozesse hinter den Kulissen – zum Beispiel Proben- oder Schreibprozesse, aber auch technische Vorgänge oder Arbeitsweisen. Kurz, wir begreifen Theater nicht nur auf sein Endprodukt bezogen, sondern auch als soziale und ästhetische Praxis. Das können wir jetzt in unserem Master auch curricular viel expliziter verankern.

Berufliche Perspektiven

Vergrößern

Welche beruflichen Perspektiven gibt es für Ihre Absolventen vor diesem Hintergrund?

Roesner: Unsere Absolventinnen und Absolventen sind die Theatermacherinnen und -macher von morgen. Sie arbeiten etwa in den Bereichen Dramaturgie oder Regie.

Wagner: Und wir bilden auch die Menschen aus, die entscheidend den Diskurs über das Theater prägen, etwa in PR-Agenturen, wo sie Theaterproduktionen vermarkten und an Festivalorganisationen beteiligt sind. Oder sie sind in der Presse als Theaterkritikerinnen tätig.

Als Theaterwissenschaft sind wir immer schon eng mit dem Theaterbetrieb verknüpft. Viele unserer Lehrenden kommen aus der Praxis, sind vom Theater in den Wissenschaftsbetrieb gewechselt.

Roesner: Wir haben etwa 30 bis 40 Personen in der Lehre, die die Pluralität mit ihren vielfältigen Spezialisierungen abdecken – denn niemand ist in allen Theaterepochen oder -stilen zu Hause. Gerade diese Pluralität macht das Fach und den Standort München interessant, weil sich Studierende ‚ihren Pfad‘ auch ein bisschen suchen können. Es gibt eine ‚Grundausbildung‘ in Theatertheorie, Methodik und Geschichte, danach kann man sich die entsprechende Richtung aussuchen.

Ihre Absolventinnen und Absolventen treffen auf keinen leichten Arbeitsmarkt. Die Produktionsbedingungen im Theater werden oft kritisiert, was die Bezahlung und die Beschäftigungsverhältnisse betrifft. Welche Modelle gäbe es, die Situation zu entschärfen?

Roesner: Änderungsbedarf gibt es meiner Ansicht nach am meisten beim historischen Überbleibsel der Intendantinnen oder Intendanten quasi als Alleinherrscher – zumeist sind es Männer. Diese Struktur ist extrem anfällig für Missbrauch. Hier muss man verstärkt auf kollaborative Modelle, Doppelspitzen oder Teamführungen setzen, die einen einzelnen Führungsanspruch ausbremsen können.

Eine andere Herausforderung ist zudem: Das Theater ist nicht nur ein Ort der Kunst und Kunstfreiheit, sondern auch ein Arbeitgeber. Doch während die Kunstfreiheit betont wird, kann sie auch zu Selbstausbeutung führen: ‚Eine Stunde länger probieren? Kommt schon, ihr seid doch Künstler!‘ Solche Haltungen – kombiniert mit Mythen wie ‚Theater muss wehtun‘ oder ‚Ohne Konflikt ist es nichts‘ – befördern eine gefährliche Dynamik.

Vergrößern

Wagner: Das Problem an Theatern ist, dass wir es mit zahlreichen und unterschiedlichen Beschäftigungsverhältnissen zu tun haben. Künstlerinnen und Künstler haben andere Bedingungen als die Orchestermitarbeiter oder die Theatertechnik. Das ist schwer, in Einklang zu bringen.

Es gab zwar vereinzelt Versuche, die Arbeitsverträge zu vereinheitlichen. Dieses Modell hat sich aber nicht durchgesetzt. Zudem ist das Theater sehr bürokratisch. Das erzeugt Kosten, die sich in Sparplänen nicht definieren lassen. Schlussendlich spart man dann bei den Produktionskosten und bringt ein, zwei Produktionen weniger auf die Bühne.

Es gibt andere Produktionsmodelle, wie in der sogenannten Freien Szene. Sie ist nicht komplett privatwirtschaftlich organisiert, sondern auf Fördertöpfe und Projektförderung angewiesen. Das erzeugt aber viel Druck, weil ständig Anträge gestellt werden müssen.

Manche Länder, wie Belgien, setzen auf Produktionshäuser, die die Fördermittel verwalten. Man muss nur schaffen, in so ein Produktionshaus reinzukommen. Wenn das gelingt, übernimmt das Haus die Finanzierung und man hat selbst eine größere Sicherheit. Das hat dazu geführt, dass die Theater dort in bestimmten Bereichen, wie Tanz oder beim Objekt- und Materialtheater, ziemlich Avantgarde sind.

Meine Studierenden richtigen häufig die Frage an mich, was mit ihren Jobs passiert, wenn Künstliche Intelligenz die Theatertexte schreibt. Ich antworte immer, dass das Theater als Livemedium gegenüber digitalisierten Inhalten eine besondere Qualität hat. Ich könnte mir sogar vorstellen, dass die Entwicklung dahin geht, dass das Theater zu einer sehr geschätzten Institution wird – als Gegenpol zu der eventuell als übermäßig empfundenen Virtualität und Digitalisierung.

twm100 - Münchner Theaterforschung seit 1926

Vom 20. bis 27. Juni 2026 feiert die Theaterwissenschaft ihr 100-jähriges Jubiläum an der LMU.

Zum Programm auf der Webseite der Theaterwissenschaft der LMU