Slata Roschal und die groteske Literatur

Die Literatur verläuft für gewöhnlich zyklisch, das bedeutet beispielsweise, dass realistische Literatur fantastische Literatur ablöst und dieses Verfahren sich immer wiederholt. Betrachtet man die Gegenwartsliteratur fallen zwei Themenbereiche besonders auf: feministische Literatur und fantastische Literatur. Anhand einiger Gewinnerbücher des deutschen Buchpreises der letzten Jahre, lässt sich dieser Trend erkennen: Herkunft, Blutbuch, Annette – ein Heldinnenepos oder Echtzeitalter, um nur einige Beispiele zu nennen. In diesem Aufsatz soll aufgezeigt werden, dass nicht nur fantastische oder feministische Elemente den aktuellen Buchmarkt dominieren, sondern auch groteske und feministische. Slata Roschals Romane bieten hierfür die perfekte Vorlage. Ihre Romane kombinieren groteske Körpererfahrungen mit der Realität der Frau, dies führt zu einer neuen Form von groteskem Feminismus. Um dies zu plausibilisieren, werden beide Romane betrachtet und es wird gezeigt werden, dass diese beiden miteinander gelesen werden können. Dies bedeutet nicht, dass sie nicht als einzelne Romane auch betrachtet werden können, sondern ausschließlich, dass sich durch die groteske Literatur und Kritik an Geschlechterverhältnissen ein roter Faden in beiden Romanen finden lässt.

Schon auf den ersten Seiten des Debütromans erklärt die Protagonistin: „Ich bin kein Mann, aber auch keine Frau.“[1] Ksenia lehnt Geschlechternormen ab, für sie gilt das Menschsein.[2] In ihrer Beziehung mit Georgij wird deutlich, dass sie im Rahmen der Geschlechternormen wahrgenommen wird und diesen Zuschreibungen entkommen will.

Wagte ich einen zu großen Schritt, hieß es: Ich sei keine Frau. Keine richtige Frau. Oder doch eben Frau. Typisch Frau. Oder keine richtige Frau, aber zum Mann würde ich es nicht bringen. Sobald ich etwas tat, das ihm nicht gefiel, machte ich als Frau etwas, das jedem Mann an seiner Seite nicht gefallen würde. Nicht einmal als Frau, sondern als devuška, ewiges Mädchen, Halb-Frau. [3]

Sie wird also nicht als Individuum wahrgenommen, sondern als Vertreterin ihres, bei Geburt zugewiesenen, Geschlechts. Dieses Verständnis von Geschlechtsrepräsentation wird weitergeführt, indem Ksenia feststellt, dass er (Georgji) „der Erste [war], der meinen damals unbeholfenen, dünnen Körper als Frau definierte, und ich konnte dieses Wort nicht gänzlich von mir weisen.“[4] Der Text weist dann mit einem Zitat auf die Rolle der Frau hin: „Wenn du später selber Kinder hast, verstehst du das. (internationales Sprichwort)“[5] Das Buch beginnt mit Ksenia, die sich als Mensch definiert und Geschlechtergrenzen völlig außenvor lässt und schnell in ihre Grenzen, die des weiblichen Körpers, zurück gewiesen wird. Dafür wird nicht nur Georgji funktionalisiert, sondern auch ein „internationale Sprichwort“ – wobei es sich um eine sehr großzügige Benennung dieser Aussage, die sich vielmehr als internationaler Vorwurf oder internationaler Verteidigungsmechanismus verstehen lässt, handelt – welches an die eigentliche Funktion ihres Selbst erinnern soll.

Zwischen dem Mann und dem Kind steht der Körper der Frau, der Mann schiebt sich in den Körper der Frau hinein, befreit sich wieder, im Körper der Frau bleibt die Hinterlassenschaft des Mannes, es wächst ein Embryo heran, es wird immer größer, besetzt immer mehr Platz, bestimmt Hormone, Verdauung, […], befreit sich wieder, dann kümmert sich die Frau um das Kind und um den Vater des Kindes oder um einen anderen Mann und kann noch mal ein Embryo in sich bemerken, wenn sie glaubt, verhütet zu haben. […] der Körper der Frau beruhigt Kind und Mann, […] evolutionsgeschichtlich ist er ein Bindeglied zwischen Kind und Mann, er ist einiges wert, wenn er jung und gepflegt ist und ein Kind austragen kann, das Potential dazu zeigt […]. Ich will ein zweites Kind, nicht, weil ich es will, sondern weil ich es brauche, als Garant meines Körpers, um zur Ruhe zu kommen, um wieder auf dem Rücken schlafen zu lernen, mit gutem Gewissen essen zu können, damit mir wieder Brüste wachsen, damit ich für dich wieder wichtig werde[6]

Folgende Auffälligkeiten des Zitats sollen nun erörtert werden:

1. Die Fokalisierung dieses Zitates ist besonders, da sie bis hin zum zweiten Kindeswunschs nicht auf Ksenia liegt. Hier handelt es sich wieder um eine Auseinandersetzung als Vertreterin des Geschlechts, nicht eines Individuums. 2. Der Körper der Frau wird entweder negativ konnotiert oder entmenschlicht. Durch die „Befreiung“ des Mannes, bedeutet sein Einschieben in den Körper der Frau eine Form der Gefangenschaft für den Mann. Das Kind „besetzt immer mehr Platz“, als würde es sich dabei um eine räumliche Einrichtung handeln und nicht den Körper einer Person. Es schwingt eine fast schon kolonialistische Note mit und erinnert an das Besetzen eines Landes. 3. Der Körper der Frau wird in seiner Funktionalität beschrieben: seiner Fähigkeit einen Embryo in sich zu tragen, seiner Fähigkeit zu pflegen und seiner Fähigkeit als Bindeglied. Aus dieser einseitigen Beschreibung des Frauenkörpers geht auch dessen Wertigkeit hervor: Solang eine Frau gebären kann, trägt sie einen Wert in sich – das Potenzial eines wertvollen Kindes. 4. Die Zentrierung dieses Kapitels liegt nicht auf der Frau, sondern auf dem Mann, denn der Mann „schiebt sich in den Körper der Frau hinein [und] befreit sich wieder“. Die Frau ist demnach ein passiver Gegenstand, der dem Mann zur Verfügung steht und keinerlei Empfindung in dieser Situation hat. Außerdem wird die Frau als „Bindeglied“ zwischen Mann und Kind betitelt, somit ist sie eine Nebenrolle, die zwei Hauptfiguren verbindet. 5. Sobald sich die Fokalisierung auf die Protagonistin bezieht, wird deutlich, dass sie diese Vorstellungen völlig internalisiert hat und an das Verständnis der Männerwelt anknüpft. Der Wert der Frau ist hierbei an ihr Geschlechtsorgan gebunden. Auch in der grotesken Literatur ist der Frauenkörper unabdingbar durch seine Geburtsfunktion kodiert. Dies bedeutet jedoch in der Lachkultur keine Herabwürdigung der Frau als solches, da dieser als Geschlechtskörper wahrgenommen wird und nicht als Individuum, sondern eine Konsistenz in der Tradition, da Individualität als solches abgelehnt wird[7] und für den Männerkörper keine andere Regel gilt. Doch dem Frauenkörper wird damit mehr Macht zugesprochen als dem Männerkörper. „Der Ring, das Symbol der Unendlichkeit, bezeichnet nach einer in der Folklore weitverbreiteten Konvention das weibliche Gentiale. Er symbolisiert den endlosen Strom von Zeugung und Erneuerung.“ [8]

Die Geburt wird damit zentrales Thema dieser Arbeit sein, denn dies ist die Schnittstelle zwischen Bachtin und Roschal. Auch wenn noch andere groteske Elemente in Roschals Büchern zu finden sind, repräsentiert keines die Geschlechternormen in so eindrucksvoller Weise. Ein valider Kritikpunkt an dieser Arbeit könnte sein, dass ich das Motiv der Geschlechtsorgane nicht separiert von der Geburt betrachte, da nicht jede Gebärmutter oder Vagina bedeutet, dass es sich bei der Figur um eine mögliche Mutter handelt. Hierbei reihe ich mich in das Glaubensbild von Bachtin ein, der als Repräsentant der grotesken Literaturwissenschaft den Frauenkörper als Gebärenden bewertet.

Die Frau ist in dieser Tradition [Lachtradition] eng mit dem materiell-leiblichen Bereich verbunden, sie ist dessen zugleich degradierende und erneuernde Verkörperung. Sie wird ebenso ambivalent gesehen wie dieser Bereich, genau wie dieser degradiert sie, zieht zur Erde, verkörperlicht und vernichtet; vor allem aber ist sie das gebärende Prinzip. Sie ist der Mutterleib. […] Sie ist das unerschöpfliche Reservoir der Empfängnis, das alles Alte und Fertige zum Tod verurteilt. Die Frau der ‚gallischen Tradition‘ hebt […] die Röcke und zeigt, wohin alles geht (in die Hölle, ins Grab) und woher alles kommt (aus dem gebärenden Schoß).[9]

Slata Roschals zweiter Roman beginnt mit dem Abtasten der Narbe der Protagonistin, der Narbe eines Dammbruchs. Allein hierbei handelt es sich um ein mehrfach groteskes Element. Zunächst handelt es sich um die Stelle, die das gebärende Prinzip ausdrückt, das weibliche Geschlechtsorgan. Einer Stelle, die Innen und Außen verkehrt, indem sie das Innere (Embryo) nach Außen bringt. Weiterhin dehnt sich der groteske Körper aus, dies geschieht bei der Schwangerschaft und bei der Geburt. Doch beim Gebären reißt der Protagonistin der Damm und verbindet somit zwei wichtige groteske Momente: Geburt und Ausscheidung.[10] So wird Leben und Tod verknüpft, da Ausscheidungen den Teil von Nahrung darstellen, der für den Körper nicht verwertbar ist und aus dem Körper entfernt wird. Die Narbe, bzw. die Naht wird auch in Roschals Träumen aufgearbeitet. Wie in Kapitel 2 schon erläutert, stellen Traummotive eine Ideale Vermischung für die Groteske dar, weil sie Reales und Phantastisches verbinden.

Träume, drei oder vier umherhumpelnde, bärtige Köpfe auf rotem Teppichboden. Wollte sie alle einfangen, in ein Netz binden und zum Fahrstuhl schleppen, aber sie rollten durcheinander, sprangen, aufeinander, ließen mich nicht ran, und außerdem waren sie, glaube ich, mit dem Teppich durch feine Nähte verbunden. [11]

Folgende Analyse stellt eine Interpretationsmöglichkeit im Rahmen der grotesken Literatur dar. Die Protagonist träumt hierbei von den potenziellen Kindern (die Köpfe) – auf das Geschlecht der Köpfe wird gleich Bezug genommen – auf einem roten Teppichboden (ihrer Gebärmutter), die sie einfangen und zum Fahrstuhl (Geburt) schleppen möchte, sie somit von Innen nach Außen befördern möchte, doch diese Köpfe lassen sich von ihr nicht einfangen, denn es ist keine Entscheidung einer Frau, welches Embryo sich wann in ihrem Körper ausbildet und die feinen Nähte, die die Köpfe und den Teppich verbinden, so wie ihre Naht ihre Vagina verbindet. Stellt man bei der Interpretation einen Zusammenhang zwischen den Protagonistinnen der beiden Bücher her, könnten die Männerköpfe den Wunsch darstellen, männliche Kinder zu gebären [12]. Wenn die beiden Protagonistinnen völlig unabhängig voneinander betrachtet werden, kann es jedoch auch die internalisierte Idee des überlegenen Geschlechts verbildlichen. Der Männerkörper ist nicht durch irgendwelche Funktion, beispielsweise das Befruchten, dazu gezwungen, seinen Wert zu determinieren. Der Frauenkörper wird jedoch stets durch die Gebärfunktion bewertet.

Die bereits erläuterte internalisierte Idee von Frauenkörpern als Mutterkörpern und der Entmenschlichung der Frau dabei kann nicht nur bei Ksenia beobachtet werden, sondern auch bei Maria, der Protagonistin von Roschals zweitem Roman: „Wäre ich ihr [Sabine] Mann, hätte ich, glaube ich, so richtig Lust fremdzugehen, die Milchfabrik zuhause zu lassen, auf Körper zu treffen, die nicht zur Aufzucht von anderen Körpern bestimmt wären.“[13] Nicht nur wird ein Individuum ausschließlich auf die Funktion Muttermilch zu geben, reduziert. Weiterhin wird eine paradoxe Logik deutlich. Die Frage, die sich eine aufmerksame LeserIn hier stellen muss, lautet: Welcher Körper ist nicht zur „Aufzucht“ eines anderen Körpers bestimmt? Ist es ein unfruchtbarer Frauenkörper? Oder ein Männerkörper? Maria vereinigt groteske Elemente mit alltäglichen Beobachtungen, doch kehrt immer wieder auf die gebärende Funktion des Körpers zurück.

Einen Zusammenhang müsste es geben zwischen meinem in Elasthan und Polyester gekleideten Körper, zur Hälfte enthaart, zur Hälfte gefärbt, gefeilt, lackiert, in vergeblichen diätischen Umständen, gedehnt, geschnitten, zusammengenäht, mir eigentlich unbekannt, was tut sich da in den dunklen Tiefen, wie fühlt sich ein Darm in der Hand an, wie bewegt sich eine Gebärmutter. [14]

Maria scheint sich zu wünschen, dass Innere nach außen kehren zu können, so wie es bei der Geburt möglich ist, doch sind ihr die Geheimnisse ihrer eigenen Innereien verborgen. Dennoch kommt sie auf ihre Gebärmutter zurück, dem Raum, der von ihren Kindern behaust wurde, die nun im Außen (der Welt) zu finden sind und dennoch das Innere kennen. Das Innere ist jedoch nicht nur über das groteske Moment, also das Innen des Körpers definiert, sondern auch hier wieder verknüpft mit Geschlechternormen. Das Innere ist in der Literaturtradition mit der Frau verknüpft, da sie das häusliche darstellt.[15] Der Wunsch der Umkehrung des Inneren nach außen bezieht sich demnach nicht ausschließlich auf körperliche Funktionen, sondern auf eine Form der Emanzipation. „Habe zu viel Zeit im Inneren verbracht, im Verborgenen, habe vergessen, dass es solche Frauen gibt.“[16] Maria wünscht sich aus dem Verborgenen herauszutreten, ein Teil der Außenwelt zu werden. Ihre Fokussierung auf den Körper wird weiterhin ausgeführt:

In einigen Bäuchen wölbt sich das Mittagessen, in einigen wachsen Embryonen […] und zwischen diesen Formen und Förmchen liegen Lungen und Fettgewebe verborgen und alles, was darüber hinaus liegen soll, das Geistige und Erhabene, ist gar nicht zu sehen. Die großen Körper beinhalten kleine, von den gleichen Umrissen, ineinandergeschachtelt, es geht immer weiter. [17]

Auch dieser Absatz wird im Rahmen der grotesken Literatur und Geschlechterkritik analysiert. Zum einen fokussiert Maria ihren Blick auf das Innere des Körpers, das ihr zu sehen gar nicht möglich ist. Zum anderen wird damit das „Erhabene“ verborgen, so wie es ein typisches Merkmal der grotesken Literatur ist. [18] Weiterhin verbildlicht sie den Geburtsprozess anhand einer Matroschka. Die ineinander verborgenen Körper sind Frauenkörper, mit in sich verborgenen Embryonen, eine nacheinander wird geöffnet und die innere Figur nach außen befördert.

Die Geburt hat für Maria weitreichende Folgen, das Trauma und die Veränderung ihres Körpers scheint sie überall zu finden.

An der U-Bahn, da war eine Wand, eine weiße Wand, unregelmäßig besprengt mit dunklen Flecken und Rissen, wie Elefantenhaut, ich stellte mir vor, wie jemand fachmännisch die entzündeten Stellen abtasten, Reinigungscreme und Beruhigungsserum verschreiben, die Risse unter kurzer Narkose desinfizieren und zusammennähen würde. [19]

Diese Beschreibung entspricht dem Vorgehen nach einer Geburt, der Behandlung einer Vagina. Diese groteske Beschreibung, in der die Wand eine lebendige Haut wird, soll plausibilisieren, dass Maria bei ihren Beschreibungen des Frauenkörpers und dessen Erfahrungen auf groteske Elemente zurückgreift. Damit wird erneut der Zusammenhang grotesker Elemente mit der Körperlichkeit einer Frau, einer Mutter in diesem Fall, verdeutlicht.

Die Verwendung grotesker Motive für den Ausdruck der Erfahrung der Geburt und der Mutterschaft lässt sich durch ein weiteres Zitat des zweiten Romans veranschaulichen.

Der Körper sei ja ein kulturelles Konstrukt, wir hätten längst keinen Zugang mehr zu dem Realen, zu dem Körperlichen an sich, alles sei sozial und sprachlich determiniert, in einer Fülle an Zeichenhaftigkeit versunken, und wo immer ich diese These höre, will ich ihr widersprechen, denn ich hatte Wehen, an die ich mich nicht erinnern kann, weil sie außerhalb meines Sprechens und aller meiner kulturellen Vorstellungen im Kopf lagen, ich kann mich nur an eine Schwärze erinnern, die eintrat, ein schwarzes Loch […]. Die Stelle, aus der ein Kind gezogen wird, stellte ich mir als eine große Wunde vor, auf das Äußerste gedehnte Haut, blutige Abdrücke, gelegte und gezogene Nähte, Narben. Aber dann spürte ich nichts vor Schmerz und sah nichts. Jetzt bin ich von allen Seiten verwundbar, habe die Grenzen ausgedehnt und verloren, mein Innerstes verteilt sich über den meinen und einen anderen Körper von seltsamen, mir unähnlichen Proportionen.[20]

Nicht nur äußert Maria damit exakt die Kritik, die Judith Butler für gender trouble erhalten hat [21], sondern lehnt ebenso eine Form des Konstruktivismus ab, in der Körper nicht mehr spürbar sind. Weil sie im Konstruktivismus ihre Erfahrungen nicht erklären kann, wendet sie sich den grotesken Beschreibungen zu, die den Körper als empfindende Masse ins Zentrum stellen. [22] Der groteske Körper ist nicht konstruiert oder in Zeichenhaftigkeit gehüllt, er ist der menschliche Körper in all seinen körperlichen Funktionen, daher spielen Essen, Trinken, Ausscheidungen, Körperflüssigkeiten und weitere Organismen des Körpers eine zentrale Rolle. [23] Auf diese Beschreibung greift Maria zurück, da sie im (de-)konstruktivistischen Feminismus ihre Erfahrungen nicht erläutern kann. Ebenfalls greift sie die kulturelle Normierung von Sprache an, die Sprache als kulturelles Objekt, welches zunächst den Männern gehörte[24]und daher diesen Schmerz nicht zum Ausdruck bringen können, da kein Mann diesen Schmerz gefühlt hat. Sie baut eine Distanz zu ihrer eigenen Vagina auf, indem sie „die Stelle“ nicht benennt, sondern sich als „große Wunde“ vorstellt. Eine Wunde ist ebenfalls ein groteskes Motiv, weil von dort etwas Inneres nach außen dringt. [25] Auch die Nähte und Narben werden erneut angesprochen, eine Repräsentation des Traumas, welches ein Körper bei einer Geburt durchlebt. Hier ist nicht die Rede von einer psychischen Belastung, sondern den körperlichen Schmerzen und diese werden in den Nähten und Narben gespeichert. Ihre Grenzen sind damit ausgedehnt, der groteske Körper hat übernommen: die Grenzen wurden aufgelöst und das Innere nach außen befördert.

Dieser Aufsatz plausibilisiert damit die Verwendung grotesker Motive als Ausdruck weiblichen Schmerzes, als Ausdruck von Geburtsschmerzen. Die Frau äußert sich als gebärendes Prinzip und verschriftlicht diese Erfahrungen mithilfe der grotesken Motive. Slata Roschal beginnt die Kritik an Geschlechternormen in 153 formen des nichtseins, dort wird Ksenia von der Idee der Menschlichkeit statt Geschlechterbinärität in ihre Schranken verwiesen, die Rolle als Frau und damit die gebärende Rolle. Maria, die Protagonistin des zweiten Romans Roschals, hingegen beginnt mit ihrer Rolle als Frau: sie beginnt mit den Folgen der Geburt und arbeitet sich anhand grotesker Beschreibungen durch das Trauma des gebärenden Prinzips. Der konstruktive Feminismus verliert an Kraft, weil die körperlichen Erfahrungen durch Zeichenhaftigkeit eliminiert werden, daher greift Slata Roschal zur grotesken Literatur, in der die körperlichen Erfahrungen das höchste Prinzip sind. Indem sie das gebärende Prinzip, die Frauen, in eine reale körperliche Erfahrung einschreibt, gibt sie ihnen eine Form des Seins. In der grotesken Welt kann die gebärende Frau sein.

Bibliografie

Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Suhrkamp: 2022.

Hauser, Karin: Band 21: Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. IN: Industrielle Welt. Schriftenreihe des Arbeitskreises für moderne Sozialgeschichte. Ernst Klett: 1976.

Roschal, Slata: 153 formen des nichtseins. Homonculus: 2022.

Roschal, Slata: Ich möchte Wein trinken und auf das Ende der Welt warten. Claassen: 2024.

Woolf, Virginia: A Room of One’s Own and Three Guineas. Oxford: 2015.

Fußnoten

[1] Roschal, 2022, S. 6.

[2] Vgl. ebd. S. 6.

[3] Ebd. S. 7. Kursivdruck im Original.

[4] Ebd. S. 6.

[5] Ebd. S. 6. Kursivdruck im Original.

[6] Roschal, 2022, S. 123-124.

[7] Bachtin, 2022, S. 14.

[8] Ebd. S. 284.

[9] Bachtin, 2022, S. 280-281.

[10] Vgl. ebd. S. 358f.

[11] Roschal, 2024, S. 30.

[12] Roschal, 2022, S. 89-90.

[13] Roschal, 2024, S. 15.

[14] Roschal, 2024, S. 34.

[15] Vgl. Hauser, 1976, S. 368.

[16] Roschal, 2024, S. 97.

[17] Roschal, 2024, S. 39.

[18] Bachtin, 2022, S. 71.

[19] Roschal, 2024, S. 138.

[20] Roschal, 2024, S. 37.

[21] Butler, 2021, S. 13f.

[22] Vgl. Bachtin, 2022, S. 138.

[23] Ebd. S. 322-323.

[24] Vgl. Woolf, 2015, S. 18.

[25] Vgl. Bachtin, 2022, S. 358-359.