Drive und Dringlichkeit

„Dass ich ( … ) einen Beat, eine gewisse Art Beat verwendet habe, das ist mir klar.“ Von welchem Dichter stammt dieses Zitat?

Frieder von Ammon: Mit Sicherheit von Ernst Jandl.

Klar, war ein bisschen zu einfach für Sie als Jandl-Kenner. Es gab ein berühmtes Event in der Royal Albert Hall in London. Sommer 65, 4.000 Menschen warteten auf Allen Ginsberg, den Chef-Poeten der Beat Generation. Als Vorgruppe sozusagen spielte unter anderem der österreichische Dichter Ernst Jandl und trug seine Gedichte vor, zum Beispiel die „Ode an N“. Da stand er also auf der Bühne, schon äußerlich so gar nicht Beat Generation. Und trotzdem bekam er gerade für dieses Gedicht tosenden Applaus. Was ist da passiert an diesem Abend?

Glücklicherweise gibt es ein Filmdokument, das den Moment festgehalten hat: Ein großer Teil des Publikums, mehrere tausend vor allem junge Menschen, hat in den Gedichtvortrag mit eingestimmt, sodass spontan eine kollektive Performance entstanden ist. Niemand kannte diesen Ernst Jandl, niemand kannte das Gedicht und fast niemand hat Deutsch verstanden. Und trotzdem war eine solche Wirkung möglich – weil es in diesem Gedicht eben einen Beat gibt, verbunden mit einem antiautoritären Gestus, der sich direkt auf das Publikum übertragen hat. Ich wäre gerne dabei gewesen.

Ernst Jandl in der Royal-Albert-Hall im Sommer 1965

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„Über den Beat teilen sich offenbar elementare Emotionen mit"

Was ist das Besondere an diesem Gedicht?

Hinter dem „N“ im Titel verbirgt sich die historische Figur Napoleon; sie steht hier für Tyrannen, Imperialisten, Kriegsherren jeglicher Art, natürlich sind auch Hitler und Stalin mitgemeint. Und mit „N“ wird stellvertretend für alle anderen abgerechnet – indem sein Name in seine einzelnen Bestandteile zerlegt und dem Ganzen ein Beat unterlegt wird. Auf diese Weise ist ein Gedicht entstanden, das anders klingt als wahrscheinlich alles in der deutschsprachigen Lyrik zuvor.

Ich hatte einmal die Gelegenheit, die „Ode an N“ in China vor einem riesigen Auditorium voller Studentinnen und Studenten vorgetragen, und auch das hat sehr gut funktioniert. Über den Beat teilen sich offenbar elementare Emotionen mit, die jenseits der Semantik liegen und transkulturell übertragbar sind.

Jandl hat experimentelle Lyrik populär gemacht wie wahrscheinlich kaum ein anderer Dichter. Was hat ihn eigentlich zum Beat gebracht?

Jandl hat anfangs in der Tat nicht die lyrischen Metren genutzt, die in der Tradition vorgegeben waren, Romanzenstrophen, elegische Distichen, was auch immer. Er hatte ein anderes Projekt. Er war ganz versessen auf Jazz, kaufte jede Platte, besuchte jedes Konzert. Und mit dem Beat hat er etwas von der rhythmischen Intensität dieser Musik, die sich ja von der der europäischen Kunstmusik grundlegend unterscheidet, auf seine Texte übertragen.

Bei seiner Liebe zum Jazz ging es ihm um die Musik selbst, sie hatte für ihn aber auch eine politische Dimension, was unter anderem damit zu tun hatte, dass Jazz im Nationalsozialismus verboten gewesen war: Jazz war für Jandl entsprechend eine antitotalitäre, mit Werten wie Demokratie und Freiheit verbundene Musik. Jandl hatte den Krieg noch als Soldat erlebt und wie viele in seiner Generation das Gefühl, durch den Krieg um die Entfaltung seiner Interessen und Möglichkeiten gebracht worden zu sein.

»Jandl hat versucht, das für ihn zentrale rhythmische Element dieser Musik, eben den Beat „hinüberzuretten“ in seine Gedichte. Das war lyrikgeschichtlich etwas Neues.«

Frieder von Ammon

Und all das Versäumte hat er nach 1945 mit aller Macht nachzuholen versucht?

Ja. Einmal, so hat er anschaulich erzählt, konnte er den Plattenspieler, der sonst Tag und Nacht lief, nicht mehr nutzen, weil in dem Viertel Wiens, wo er lebte, von Wechsel- auf Gleichstrom umgestellt worden war. Wo vorher energetischer, vitaler Jazz zu hören war, war nun plötzlich Stille. Das war der Moment, auf den er dann produktiv reagiert hat. Er hat versucht, das für ihn zentrale rhythmische Element dieser Musik, eben den Beat, wie er selber gesagt hat, „hinüberzuretten“ in seine Gedichte. Das war lyrikgeschichtlich etwas Neues.

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Eine enge Verbindung zur Musik haben Gedichte seit ihren Anfängen. Das Gedicht kommt ja ursprünglich vom Lied. Erst weit später hat es sich zu einer eigenständigen Kunstform entwickelt, die sich dann hauptsächlich in der Schriftfassung verbreitete. Wie kam es zu dieser Trennung?

Man darf sich das nicht als einen linearen Prozess vorstellen, bei dem am Anfang die Einheit von Lyrik und Musik steht und am Ende sind es dann zwei getrennte Welten. So ist es nicht. Die Anziehungskraft zwischen Lyrik und Musik ist immer bestehen geblieben und hat sich immer wieder neu konkretisiert. Richtig ist aber, dass europäische Lyrik an den für uns historisch greifbaren Anfängen mit Musik verknüpft war, insofern als sie im Rahmen von Aufführungen vor Publikum gesungen wurde, auch mit musikalischer Begleitung.

Welche Rolle spielt in diesem Kontext der Rhythmus?

Man kann die verschiedenen Ebenen nicht voneinander trennen. Bei einem Gedicht von Sappho zum Beispiel bildeten Text und Melodie eine Einheit, und dazu gehörte auch der Rhythmus. Leider sind die Melodien aber nicht überliefert, sodass wir nur die Texte mit ihrer sehr kunstvollen Metrik kennen. Bei einem römischen Lyriker wie Horaz, der mehrere Jahrhunderte später zurückschaut auf die frühgriechische Lyrik und in deren Versmaßen dichtet, stellt sich die Situation dann schon anders dar: Horaz schreibt Gedichte, ohne dass sie noch wie bei Sappho von vornherein mit Musik verbunden wären; es sind gewissermaßen Lieder ohne Melodie.

Solche Entwicklungen kehren an unterschiedlichen Stellen der Lyrikgeschichte wieder, etwa in der mittelalterlichen deutschsprachigen Lyrik. Walther von der Vogelweide etwa hat seine Lieder ebenfalls vor Publikum gesungen. Seine Texte wurden aufgeschrieben, wieder aber nicht seine Melodien, sodass wir darüber nur wenig wissen. Also ein ähnlicher Vorgang wie in der Antike. Aber es gab immer wieder auch Versuche, zu der ursprünglichen Einheit zurückzukehren – Jandl ist nur ein Beispiel von vielen –, und in manchen Bereichen ist sie niemals ganz verschwunden.

Aber in der Lyrik der deutschen Klassik etwa ist der Ablösungsprozess weitgehend vollzogen?

Ja, aber bezeichnenderweise war etwa Goethe sehr daran interessiert, dass seine Gedichte vertont werden, was in einem außergewöhnlich hohen Maß auch geschehen ist, manchmal sogar schon vor der Veröffentlichung. Beim berühmten „Prometheus“ indes hat es fast ein halbes Jahrhundert gedauert, bis ein Lied von Franz Schubert daraus wurde. Das lag nicht zuletzt am Rhythmus: Denn rhythmisch ist dieses Gedicht hochkomplex und hochinteressant gerade weil es programmatisch die Abkehr von den in der Tradition vorgegebenen metrischen Mustern vollzieht.

Das spiegelt auch das Thema des Gedichts, es geht ja um die Auflehnung des Prometheus gegen Zeus und die von ihm repräsentierte Welt. Goethe setzt diese Auflehnung auf der Ebene des Rhythmus um, indem er kein Metrum mehr verwendet, allenfalls metrische Bruchstücke. Jeder Vers in diesem Gedicht hat seine eigene rhythmische Gestalt, sie wird aus dem, was in der jeweiligen Zeile gesagt wird, entwickelt, das ist sozusagen eine gestische Rhythmik. Dabei entsteht eine elementare Wucht, die sich heute noch mitteilt.

»Jeder Vers im Prometheus-Gedicht hat seine eigene rhythmische Gestalt, sie wird aus dem, was in der jeweiligen Zeile gesagt wird, entwickelt, das ist sozusagen eine gestische Rhythmik. Dabei entsteht eine elementare Wucht, die sich heute noch mitteilt.«

Frieder von Ammon

Die Kunst liegt in der Abweichung

Wenn Text auf die Bühne und in Aktion geht: Auf welchen Ebenen ist da der Rhythmus präsent? Vielleicht fangen wir mit einem minimalinvasiven Eingriff an. In Wallensteins Tod von Friedrich Schiller wird berichtet, wie Max Piccolomini stirbt …

Ja, an diesen Versen lässt sich gut zeigen, was eine Abweichung vom metrischen Schema bewirken kann:

„Da kommt das Schicksal – Roh und kalt / faßt es des Freundes zärtliche Gestalt / Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde. / Das ist das Los des Schönen auf der Erde.“

Schiller macht das sehr geschickt: Er bewegt sich im Metrum des Blankverses, der durch Shakespeare berühmt wurde; ein wunderbares Versmaß, sehr dynamisch, facettenreich, mit einem großen Ausdrucksspektrum. Und dann fügt Schiller an genau der Stelle, als davon die Rede ist, dass der Körper von den Pferden zermalmt wird, eine zusätzliche Silbe ein, um so das grausame Geschehen spürbar zu machen. Die Kunst liegt hier in der Abweichung. Um solche Akzente setzen zu können, braucht man aber eine Norm, gegen die man verstoßen kann, hier eben den Blankvers. Außerdem wusste Schiller: Wenn man ein Versmaß immer nur regeltreu verwendet, wird es schnell langweilig.

Was also kann Rhythmus transportieren?

Außergewöhnlich viel, und das ist auch nicht auf einen Nenner zu bringen. Goethes Faust ist dafür ein Paradebeispiel. Das Spektrum an Formen, das Goethe da ausspielt, ist ungeheuerlich. Und all das ist mit genauem Kalkül funktionalisiert. Nehmen wir den sogenannten jambischen Trimeter, das ist der Hauptvers in der antiken griechischen Tragödie. In der deutschen Dramatik war er bis dahin so gut wie nie vorgekommen. Goethe bildet ihn nun an der Stelle nach, an der er die antike Figur Helena auftreten lässt. Allein mit dem Versmaß wird die Szene also in der Antike verortet, ohne dass man dafür Kulissen und Kostüme bräuchte. Ein ähnlich markantes Beispiel ist Fausts berühmter Eingangsmonolog, in dem er in Knittelversen spricht – einem schon damals veralteten, vollkommen unklassischen Versmaß: „Da steh‘ ich nun, ich armer Tor / und bin so klug als wie zuvor!“ Damit macht Goethe klar, dass man sich nicht in der Gegenwart befindet, sondern irgendwo zwischen Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Mittels des Metrums versetzt er sein Publikum zurück in eine Zeit des Umbruchs, die korrespondiert mit den Umbrüchen in der Zeit um 1800.

Außerdem hat jede der Hauptfiguren eine spezielle metrische Signatur. Mephistopheles etwa ordnet Goethe den sogenannten Madrigalvers zu, der sich vor allem durch Dynamik und Vielförmigkeit auszeichnet, kein strenges, sondern ein sehr wandelbares Metrum – ideal für einen schillernden Charakter wie ihn.

Rhythmische Komponenten in Prosa-Texten

Wenn man jetzt sozusagen die in Metren gebundene Sprache verlässt und zum Prosa-Text übergeht, verliert sich ja nicht das Gefühl für Rhythmus. Worauf freut man sich da? Auf Spannung, auf Schönheit, auf Eleganz?

Auf alles das und mehr. Ich freue mich zum Beispiel auch, wenn Eleganz gerade nicht angestrebt oder sogar boykottiert wird, sofern das überzeugend umgesetzt wird.

Es gibt sogar eine Reihe von Begriffen, die Literatur eine rhythmische Komponente zuschreiben. Was macht, dass ein Text gut „läuft“?

Wenn man zum Beispiel sagt, ein Text hat einen „Drive“, dann kann man sich zwar etwas darunter vorstellen, aber es ist keine präzise Beschreibung. Dafür steht uns im Bereich der Erzählliteratur bisher tatsächlich nur ein eingeschränktes analytisches Instrumentarium zur Verfügung, gerade im Vergleich zur Lyrik. Leider. Deshalb greifen wir häufig auf derartige Metaphern zurück.

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Dann lassen Sie uns jetzt ein wenig unpräzise sein.

Um nur ein Beispiel zu nennen: Der österreichische Roman- und Theaterautor Thomas Bernhard, mittlerweile ein moderner Klassiker, hat eine sehr spezifische Prosa-Rhythmik entwickelt, die eine starke Sogwirkung erzeugt. Er hat von der Musik gelernt, dass die Wiederholung ein sehr wirkungsvolles Prinzip der formalen Organisation sein kann. Entsprechend arbeitet er gerne mit einzelnen Elementen, einem Nebensatz oder auch nur einer Formel wie „dachte ich“, „sagte er“. Sie kommen dann immer wieder, aber immer an unterschiedlichen Stellen, und sorgen so für „Drive“ oder auch „Flow“.

Wie Textpattern, die sich gegeneinander verschieben?

Ja, diese Technik macht seine Prosa unverwechselbar. Die Repetitionen sind aber mehr als nur ein strukturelles Phänomen. Sie stehen auch in Bezug zu den Figuren, denen die oft buchlangen Monologe in den Mund bzw. in den Kopf gelegt sind. In Holzfällen zum Beispiel ist es ein grantiger Kerl, der, im Ohrensessel sitzend, ein Abendessen beobachtet und in Gedanken alle anderen beschimpft. Das ist eine vollkommen obsessive Figur, ein Gefangener seiner Innenwelt, und das spiegelt sich in der Rhythmik der Sätze.

»Rhythmusgefühl und Timing sind aber ganz entscheidend sowohl für Lyrik als auch für Rap.«

Frieder von Ammon

Wer heute an Wort und Rhythmus denkt, kommt am Rap nicht vorbei. Was ist daran das Neue, das Andere?

Zunächst einmal: Als emphatischer, oft virtuoser rhythmischer Sprechgesang ist Rap sehr weit von herkömmlichen Vorstellungen von Gesang und damit auch von Gedichten entfernt, wenn ein Text zum Beispiel in großer Geschwindigkeit gerappt wird und sich die Silben geradezu überschlagen, ganz abgesehen von den Inhalten. Rhythmusgefühl und Timing sind aber ganz entscheidend sowohl für Lyrik als auch für Rap.

Am Rapper Haftbefehl scheiden sich ja die Geister. Seine Texte gelten vielen als misogyn und gewaltverherrlichend. Aber immerhin war er über Jahre so etwas wie ein Sprachrohr einer vor allem migrantischen Jugend in Deutschland.

Es gibt sicher virtuosere Rapper als Haftbefehl. Seine Texte wirken aber – auch wenn man mit diesem Begriff vorsichtig sein sollte – so authentisch, dass sich viele damit identifizieren können. Und das ist erstaunlich, weil Rap ja normalerweise von Stilisierung, von Selbstinszenierung lebt. Eminem etwa übernimmt ganz verschiedene Rollen. Bei Haftbefehl dagegen hat man das Gefühl, der gibt so ziemlich eins zu eins wieder, was er erlebt.

Ist da nicht auch eine gehörige Portion Stilisierung dabei?

Doch, natürlich. Aber auch ich empfinde seine Texte, trotz aller Gangsta-Posen, als „echt“. Und diese Wirkung hängt auch mit der Rhythmik seines Rappens zusammen.

Welchen Eindruck macht diese brachiale Dringlichkeit auf Sie?

Ich habe den Eindruck jemandem zuzuhören, der gar nicht anders kann, der um sein Leben rappt.

Bedarf an neuen Analyseinstrumenten

Damit erübrigt sich fast schon die nächste Frage. Sind solche Lyrics eine eigene Form von Lyrik, von Poesie?

Das würde ich bejahen, zunächst einmal ohne jede Wertung. In systematischer Perspektive gibt es auf jeden Fall viele Elemente, die eine solche Form rhythmischen Sprechgesangs verbinden mit anderen Formen der Lyrik. In gewisser Hinsicht kommen wir damit zu den Anfängen der Lyrikgeschichte zurück: Auch der Rap wird mit musikalischer Begleitung vor Publikum aufgeführt, nur eben nicht gesungen in einem traditionellen Sinn.

Aber anders wahrscheinlich als alles an Lyrik, mit der Sie es sonst in Ihrer Forschung zu tun haben?

Ja, wobei es da schon Berührungspunkte gibt, vor allem auch deswegen, weil viele Lyrikerinnen und Lyriker heute mit dieser Musik aufgewachsen und teilweise davon inspiriert sind. Zum Beispiel sieht man eine größere Unbefangenheit dem Reim gegenüber, der lange Zeit verpönt war als Element einer scheinbar überholten Ästhetik. Und jetzt zeigen Rapperinnen und Rapper, was man mit Reimen alles machen kann, welchen Flow man zum Beispiel mit gezielt gesetzten Binnenreimen erzeugen kann. Und das lässt auch Lyrikerinnen und Lyrikern neu über den Reim nachdenken.

Sind dann Ihre analytischen Werkzeuge noch zeitgemäß?

Das Handwerkszeug, das wir verwenden, wenn wir Metrik und Rhythmik in Vers-Texten untersuchen, stammt vielfach aus der Antike und ist für uns ein Erbe humanistischer Bildung. Heute haben wir es aber mit Autorinnen und Autoren mit vielfältigen Bildungswegen und Hintergründen zu tun. Das wirkt sich auf die Rhythmik ihrer Texte aus. Wir müssen andere Analyse-Instrumentarien entwickeln, um mit den neuen Entwicklungen Schritt zu halten. Das ist eine offene, faszinierende Situation.

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Frieder von Ammon ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere deutsche Literaturwissenschaft mit Schwerpunkt Literatur des 20. Jahrhunderts und der Klassischen Moderne und Gründer des Zentrums für Gegenwartsliteratur München an der LMU.

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