Leitung
Prof. Dr. David Roesner
Kontakt
DFG-Projekt "Theatermusik"
Ludwig Maximilians-Universitaet Muenchen
Dept Kunstwissenschaften
Theaterwissenschaft
Georgenstrasse 11
D-80799 Muenchen
theatermusik@lrz.uni-muenchen.de
Prof. Dr. David Roesner, Projektleitung
d.roesner@lrz.uni-muenchen.de
Tel. +49 (0)89 2180 5685
Tamara Yasmin Quick, Wissenschaftliche Mitarbeiterin
Tamara.Quick@lmu.de
Projektblog
https://theatermus.hypotheses.org
Laufzeit
3 Jahre, ab 1. Mai 2018
Theatermusik gilt heute als Oberbegriff für alle Formen von Musik, die im Rahmen von Sprechtheater-Aufführungen erklingen. Dabei werden jedoch, gerade in aktuellen Formen von Theatermusik, zwei Grenzziehungen immer wieder in Frage gestellt: Zum einen ist die traditionelle Trennung zwischen Musik und Geräuscheffekt im Theater häufig nicht klar zu ziehen, zum anderen sind die Unterscheidungen von Gattungen bzw. Sparten wie Sprech-, Tanz- und Musiktheater nicht immer aufrechtzuerhalten.
Was die relativ wenigen Untersuchungen zu Thema Theatermusik verbindet, ist die wiederkehrende Klage, dass diese sowohl von der Musikwissenschaft als auch der Theaterwissenschaft marginalisiert werde: Von der Musikwissenschaft wurde sie häufig aufgrund ihres Status als “Gebrauchsmusik” und aufgrund der schwierigen Quellenlage kaum beachtet; von Seiten der Theaterwissenschaft fehlt häufig die musikalische Fachkenntnis, um Theatermusik adäquat untersuchen zu können. Auch die Theaterkritik geht äußerst selten auf den Anteil der Musik an einer Inszenierung ausführlicher ein. Dies wird unter anderem daran deutlich, dass es in Deutschland in der alljährlichen, vielbeachteten Kritiker-Umfrage von Theater heute eine Kategorie „beste Theatermusik” nicht gibt. Das gleiche gilt für die Deutsche Bühne. Und selbst der Deutsche Bühnenverein, der auf seiner Webseite über 50 Berufsbilder am Theater vorstellt, erwähnt mit keinem Wort, dass es „Theatermusiker" gibt.
All dies steht in einem deutlichen Widerspruch zur Vielfalt und Omnipräsenz von Theatermusik sowohl im zeitgenössischen deutschsprachigen Sprechtheater – eine der reichsten Theaterlandschaften der Welt mit einer beachtlichen Bandbreite innovativer theatermusikalischer Praxis – als auch in der globalen Theatergeschichte. Vom Theater der Antike über das mittelalterliche Theater in Europa bis zu afrikanischen, südostasiatischen oder polynesischen Theaterformen war und ist Musik fast immer fester Bestandteil, zum Teil sogar treibende Kraft von Theateraufführungen und paratheatralen Ritualen. Es besteht also dringender Bedarf, sich dieser Leerstelle anzunehmen.
In dem von Prof. Roesner geleiteten Projekt „Theatermusik heute als kulturelle Praxis“ soll ein Phänomen untersucht werden, das seit etwa zehn Jahren verstärkt zu beobachten ist: Theatermusik als Kulturtechnik im deutschsprachigen Theater ist zu einem zentralen Motor szenischer Dramaturgie avanciert. Zum einen spielen Klänge, Töne und Musik durch Verfahren der Digitalisierung in Probenprozessen und Aufführungen eine flexiblere und gleichberechtigtere Rolle und haben sich von ihrer dienenden Funktion stark emanzipiert. Zum anderen sind das Musizieren auf der Bühne und der Bühnenmusiker als liminale Figur zwischen Darsteller und Rolle in vielen Formen stilbildend für die jeweilige Spielform und Darstellungsästhetik geworden. Als Beispiele können die Arbeiten von Regie/Musik-Teams wie Karin Beier/Jörg Gollasch, Sebastian Nübling/Lars Wittershagen, Nicolas Stemann/Thomas Kürstner/Sebastian Vogler, Felix Rothenhäusler/Matthias Krieg, Barbara Bürk/Clemens Sieknecht, Michael Thalheimer/Bert Wrede oder Frank Castorf/Sir Henry gelten. Schon diese Liste zeigt außerdem deutlich, dass die resultierenden Theaterästhetiken äußerst vielfältig sind und wir es keineswegs mit einem bestimmten Genre oder Stil zu tun haben.
Zentrales Ziel des Projekts ist es, die komplexen Wechselwirkungen zwischen diesen Formen szenischer Musik – zwischen digitalem Sound Design und leibhaftiger Bühnenpräsenz – und der Entwicklung neuer Dramaturgien und Spielformen zu analysieren. Digitalisierung und Theatralisierung werden dabei nicht als Gegensatzpaar konstruiert, sondern stellen zwei besonders augen- und ohrenfällige Tendenzen in der Praxis der Theatermusik dar, die sich in immer wieder neuen Konstellationen auf die Spielarten des Theaters insgesamt auswirken. Das Projekt soll daher einen Beitrag zur Schließung einer signifikanten Forschungslücke an der Schnittstelle von Theater- und Musikwissenschaft leisten: Es stellt eine erste eingehende Analyse zeitgenössischer theatermusikalischer Praxis im digitalen Zeitalter dar.
Forschungsprojekt, gefördert von der Volkswagen-Stiftung
Projektleitung: Prof Dr. Ulf Otto
Mitarbeit: Miriam Höller M.A.
Laufzeit:
1. Phase 1.05.2012 - 30.11.2017 (Stiftung Universität Hildesheim)
2. Phase 1.12.2017 - 31.05.2020
Inhalt:
Zielsetzung
Aktuelle Projektphase
Abgeschlossene Projektphase
Personen und Kontakt
Zielsetzung des Projekts
Zentraler Forschungsgegenstand ist die Untersuchung einer Verknüpfung von Elektrifizierung und Theatralkultur mit der damit einhergehenden Leitfrage nach dem Verhältnis von Technik und Ästhetik im Kontext industrieller Kultur.
Die Elektrifizierung des Theaters um 1900 ist mehr als nur die Anwendung des Scheinwerfers auf die Szene. Mit dem Einzug der Ströme und Strahlen in Bühnenhaus und Zuschauerraum verändert sich grundlegend, wie Theater gemacht und gedacht wird. Von den alltäglichen Praktiken der Theaterarbeit bis hin zu den Diskursen der Theateravantgarden wird die industriell erzeugte und ingenieursmäßig kontrollierte Elektrizität wirksam. Der künstlerische Umbruch ist daher eng mit der kulturellen Durchsetzung des Elektrokonsums verbunden und steht im Kontext der Ausweitung des Nachtlebens in den Metropolen und des Arbeitsmarktes in den Peripherien. Sein Gegenüber hat er in den spektakulären Inszenierungen von Elektroingenieuren wie Tesla und Edison, die aus einer bis zu Aufklärung und Romantik zurückreichenden Tradition elektrischer Vorführungen hervorgehen. Ästhetik und Technik verhelfen sich in den Spektakeln des fin de siècle so gegenseitig zum Erfolg und konvergieren in einer Wiederverzauberung der Welt, die die Wirklichkeit der Produktion im Zeitalter fossiler Energien aufzuheben oder zumindest zu verschleiern verspricht.
Aktuelle Projektphase
Das Projekt befindet sich aktuell in einer zweiten Projektphase, die im Dezember 2017 gestartet ist. Aktuelle Forschungsschwerpunkte sind:
• Fahrgeschäfte und elektromechanische Unterhaltungskünste
• Der nervöse Körper der Elektromedizin
• Energetische Theaterapparate der Avantgarde
• Elektohygiene und Kolonialtheater
Teil des Forschungsprojektes ist auch das Promotionsvorhaben von Miriam Höller. Sie untersucht die Elektrifizierung eines Theaters im Kontext der Stadtkultur am Beispiel des Hoftheaters in Stuttgart.
Abgeschlossene Projektphase
In einer ersten Projektphase wurde untersucht, wie Elektrizität als Technik, als Allegorie und als Kraft von 1870 bis 1915 in die Theater Einzug hielt und dabei neue Formen der theatralen Wahrnehmung und Produktion mit sich brachte. Die unter dem Titel Energien des Spektakels. Zur Elektrifizierung des Theaters und der Theatralität der Elektrizität 1880-1920 eingereichte Habilitationsschrift fasst erste Ergebnisse zusammen: Abseits der klassischen Erzählungen von Theater- und Technikgeschichte verfolgte das Projekt die Theatralität der Elektrizität am Ende des 19. Jahrhunderts aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, die Theater-, Medien- und Technikgeschichte zusammen dachte und eine Abgrenzung gegenüber positivistischen Werk-, Fortschritts-, oder national orientierten Kulturgeschichten suchte.
Erforscht wurde in dieser Projektphase erstens die Rolle der Verkörperungen von Elektrizität im Kontext der spektakulären Kultur des 19. Jahrhunderts; zweitens die Bedeutung von Elektrizität im Wandel der theatralen Ästhetiken und Programmatiken des 19. Jahrhunderts; sowie drittens die Rolle von Elektrizität als Mittel des Inszenierens und Regulierens in den Arbeitsprozessen des Theaters. Als zentral für dieses Projekt stellte sich die Erforschung neuer Kontrollstrukturen heraus, an deren Ende der Regisseur als Ingenieur des Theaters fungierte.
Mit der detailgenauen Rekonstruktion der Einführung von Elektrotechnik auf der Hinterbühne, ihrem Auftritt im Mittelpunkt der Ausstellungskultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts und der langen Geschichte allegorischer und spektakulärer Verkörperungen der Elektrizität wird mit dieser Forschung eine neue Lesart der Theatergeschichte vorgeschlagen. Die Elektro-Ästhetik des Theaters wird als eine neue Ordnung der Sichtbarkeit beschrieben, die neu bestimmt, was gesehen werden kann und was nicht. Dabei tritt vor allem die Verbindung zu den Bemühungen der Moderne hervor, durch die Reformation von Hygiene und Kommunikation jene Wunden zu heilen, welche die industrielle Revolution der Gesellschaft geschlagen hatte.
Tagung 2016
Im Juli 2016 fand unter dem Titel "(An)ästhetiken der Elektrizität - (An)aesthetics of Electricity" eine internationale, sowie interdisziplinäre und hochrangig besetzte Konferenz zum Thema statt.
Wichtige Studien der Technikgeschichte, Kultursoziologie und Medienwissenschaften haben das Verhältnis von der Moderne und ihrer elektrischen Bedingtheit, das Wechselspiel von Technik und Ästhetik in den Blick genommen und neue Fragen und Perspektiven aufgeworfen. Die Tagung knüpfte hier an rezente historiographische Ansätze in der Wissenschafts- und Technikgeschichte und in den Kultur- und Kunstgeschichten an und initiierte einen innovativen Bezug zwischen verschiedenen disziplinären Perspektiven und historischen Epochen sowie eine Untersuchung von Kontinuitäten und Brüchen.
Tagungsprogramm
Personen und Kontakt
Prof. Dr. Ulf Otto
medien.twm@lrz.uni-muenchen.de
Publikationen im Projekt:
• »Energien des Spektakels. Zur Elektrifizierung des Theaters und der Theatralität der Elektrizität, 1880-1920.« Unveröffentlichte Habilitationsschrift, Veröffentlichung für April 2019 geplant.
• »Between Verité and Varieté. Representations of Electricity in 19th century Germany«, in: Centaurus 2015, 3/57 (Aug. 2015) [= Special Issue ’Electricity and Imagination’], hg. v. Koen Vermeir, S. 192–211 [peer-reviewed].
• »Tontechnik und Geräuschkunst. Zur Konstruktion reiner Klänge im Theater um 1900«, in: Sound und Performance. Positionen · Methoden · Analysen (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, Bd. 27), hg. v. Wolf-Dieter Ernst, Anno Mungen, Nora Niethammer, Berenika Szymanski-Düll, Würzburg: Königshauses & Neumann 2015, S.101–118.
• »Auftritte der Sonne. Zur Genealogie des Scheinwerfens und Stimmungmachens«, in: Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld: transcript, Bielefeld: transcript 2015, S. 85–104.
Miriam Höller M.A.
miriam.hoeller@lrz.uni-muenchen.de
Dissertationsprojekt: "Traditioneller Fortschritt. Die elektrische Moderne im provinziellen Hoftheater."
WIE MAN WIRD, WAS MAN IST -
REKONSTRUKTION EINER INSTITUTIONEN- UND INSZENIERUNGSGESCHICHTE
Das fünfzigjährige Jubiläum der Wiedereröffnung des quasi originalgetreu rekonstruierten Nationaltheaters gibt erneut Anlass, die Geschichte des Hauses sowie der Institution Bayerische Staatsoper unter der historisch-kritischen Perspektive des Jahres 2013 zu reflektieren und zusammenzustellen.
Inhalt
"Wie man wird, was man ist..."
Spielplangestaltung
Personal- und Ensemblepolitik
Ästhetische Entwicklung der Opernregie
Der Wiederaufbau des Nationaltheaters
Quellenübersicht und Publikationsvorhaben
Dialog mit dem Publikum
Aktueller Stand des Projektes
Presse, Veröffentlichungen, Veranstaltungen
Kontakt
„Wie man wird, was man ist…“
Getreu dem Nietzsche-Zitat, welches als Spielzeitmotto über der Jubiläumsspielzeit 2013/14 steht, will das Forschungsprojekt Brüche und Kontinuitäten in institutionengeschichtlicher, personeller und ästhetisch-interpretatorischer Hinsicht für die drei Dekaden 1933-1963 (Machtergreifung bis Wiedereröffnung des Nationaltheaters) untersuchen.
Nietzsche sprach sich in Werken wie Also sprach Zarathustra oder Antichrist für eine völlige „Umwertung aller Werte“ aus, eine Aufforderung, welcher Adolf Hitler und seine NSDAP unter Bezug auf den Philosophen und unter Patronage seiner Schwester Elisabeth nur allzu gerne folgten. Es stellt sich nun die Frage, ob oder inwiefern diese Umwertung oder Neuinterpretation bestehender Werte und Prägungen auch auf die ästhetisch-interpretatorische Linie des Musiktheaters im Dritten Reich bzw. der Nachkriegszeit angewendet werden konnte bzw. angewendet wurde. Wie kann beispielweise Beethovens Fidelio als Propaganda-Stück des Hitler-Regimes (1941) ebenso gut funktionieren wie als Symbol für einen demokratischen Neubeginn (1945 im Prinzregententheater)? Schreiben sich Interpretationen in der Aufführungsgeschichte eines Werkes fort? Oder anders gefragt: Wie wird man – der Künstler, der Zuschauer, die Institution als Reflektor ihrer gesellschaftlichen Disposition –, was man ist?
Spielplangestaltung als Spiegel der politischen Verhältnisse?
Wie sah beispielweise die Spielplangestaltung während des Dritten Reiches und nach der sogenannten Stunde Null aus? Welchen Einfluss übten das Propagandaministerium unter Joseph Goebbels und der Reichsdramaturg Rainer Schlösser auf den Spielplan des Nationaltheaters aus, weil sie deutschlandweit von Eingaben treuer Parteigenossen überschwemmt wurden, welche die An- und Absetzung einzelner Komponisten, Werke und KünstlerInnen forderten? Warum wurden Hoffmanns Erzählungen des jüdischen Komponisten Jacques Offenbach in München offensiv verboten, in Hannover und anderen Städten des Deutschen Reiches dagegen – mit Ausnahmegenehmigung – erlaubt? Was sagt der Premierenspiegel der Jahre 1933 bis 1963 über die politischen Zeitläufte aus? Gab es nur eine Reihe von Alibi-Produktionen nationalsozialistischer Komponisten oder flüchtete sich die Oper gar – wie mancherorts behauptet – in „unpolitische Kunst“? Wie wirkten sich die politischen Ereignisse wie etwa der Hitler-Stalin-Pakt oder die Besetzung Frankreichs auf die Anzahl von russischen bzw. französischen Opern im Repertoire aus? Schlaglichter werden dabei auf die Frage nach dem Umgang mit den Opern von Richard Strauss – einem der besonders ambivalent agierenden Komponisten im NS-Staat – sowie mit den Werken des Komponisten Werner Egk geworfen. Doch auch andere Fragen der Spielplanpolitik und -gewichtung – etwa nach den Gründen eines überraschenden Verdi-Schwerpunktes – werden beantwortet.
Davor und Danach: Personal- und Ensemblepolitik
Ebenfalls werden die personellen Kontinuitäten des untersuchten Zeitraums im Fokus stehen: Welche Intendanten, Dirigenten, Sänger prägten die Bayerische Staatsoper, oft über Jahrzehnte und wechselnde politische Regime hinweg? Wie ambivalent haben sich die einzelnen Akteure (etwa Hans Knappertsbusch oder Clemens Krauss) positioniert? Wie ging man an der Bayerischen Staatsoper mit jüdischen Künstlerinnen und Künstlern, Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern um? Gab es eine politisch motivierte personelle Achse der drei großen Spielstätten München, Salzburg und Wien? Neben dem im Scheinwerferlicht stehenden Rudolf Hartmann, der sowohl während der Zeit des Dritten Reiches als auch nach dem Krieg als Oberspielleiter und Intendant prägend für die Ästhetik der Bayerischen Staatsoper war, werden auch „einfache“ Mitarbeiter des Nationaltheaters portraitiert, die teilweise (fast) über den gesamten Untersuchungszeitraum 1933-1963 am Haus angestellt waren. Diese Reihe reicht vom einzelnen Bühnentechniker bis zum im Krieg eingestellten Presse- und Propagandachef. Sicherlich gab es auch hier sowohl überzeugte Nationalsozialisten als auch Menschen, die mit dem Regime in Konflikt gerieten, wie etwa den Sekretär der Generalintendanz Erich Maschat, dessen Rücktritt von der NSDAP-Gauleitung vehement und wiederholt gefordert wurde. Auch diesen einzelnen Geschichten, die zusammen Teile der „Geschichte“ bilden, wird im Forschungsprojekt Raum gegeben.
Neue Klarheit? – Ästhetische Entwicklung der Opernregie
Einen weiteren Schwerpunkt bildet die ästhetische Entwicklung der Musiktheater-Regie: Wie inszenierte man vor, während und nach dem Krieg, ab welchem Punkt ist es überhaupt sinnvoll, bereits von „Regie“ im heutigen Sinne zu sprechen, wenn es sich nur um quasi-konzertante Einstudierungen oder erweiterte Wiederaufnahmen handelte? Es wird zu zeigen sein, dass von Musiktheaterregie im modernen Verständnis erst relativ spät, etwa ab Kriegsende, gesprochen werden kann, auch wenn hier Vorläufer und Nachzügler die genaue Einordnung erschweren. Wie lange dominierte der sogenannte Illusionismus die Opernbühne? Und welche stilbildende Rolle spielte Ludwig Sievert, einer der profiliertesten deutschen Bühnenbildner, in München?
Rekonstruktion statt Neubeginn: Der Wiederaufbau des Nationaltheaters
Ästhetik und Ideologie spielten auch eine bedeutende Rolle in der Diskussion um den Wiederaufbau des zerstörten Nationaltheaters: Anders als in vielen anderen Städten Deutschlands wurde nicht auf eine moderne, zweckmäßige Architektur, sondern auf eine möglichst originalgetreue Rekonstruktion des „Operntempels“ gesetzt. Eine tragende Rolle hierbei spielten auch der bürgerschaftliche Verein „Freunde des Nationaltheaters“, der mit Spenden-Tombolas und anderen Aktionen maßgeblich für die Rekonstruktion verantwortlich war: Welche Überlegungen und Motive spielten hierbei eine Rolle? Wer waren die „Fädenzieher“ hinter dieser Entscheidung? Und wie kam es zu der umstrittenen Entscheidung, die Oper nach einem geschlossenen Festakt (Richard Strauss’ Frau ohne Schatten) mit den Meistersingern von Nürnberg, Hitlers selbst ernannter Lieblingsoper und Eröffnungsvorstellung aller NSDAP-Parteitage, zu eröffnen? – Zufall, reaktionäre Protesthandlung oder bewusste Neubesetzung eines belasteten Stoffes mit „demokratischen“ und die Freiheit der Kunst thematisierenden Gedanken?
Quellenübersicht und Publikationsvorhaben
Als Quellen herangezogen werden bislang unter anderem Akten, Kritiken und Sammlungen des Bayerischen Hauptstaatsarchivs, des Bayerischen Staatsarchivs, des Münchner Stadtarchivs, der Bayerischen Staatsbibliothek, des Deutschen Theatermuseums München (u.a. der umfassende Fotobestand des Hauses), des Archivs der Bayerischen Staatsoper und das ergiebige, jedoch noch nicht wissenschaftlich aufbereitete Archiv der Freunde des Nationaltheaters. Immer wieder irritierend wie herausfordernd ist bei vielen potenziellen Quellen zudem die Tatsache, dass einzelne Akten oder teilweise sogar ganze Jahrgänge von Dokumenten und Aufzeichnungen vernichtet wurden.
Das Forschungsprojekt weist über das Jubiläumsjahr 2013 hinaus: Zunächst auf zwei Jahre terminiert werden die Zwischenergebnisse in dramaturgisch-theatralen Veranstaltungen, beginnend mit einer „Langen Nacht der Geschichte“ im November 2013, in regelmäßigen Abständen an der Bayerischen Staatsoper präsentiert und publiziert, unter anderem im Magazin Max Joseph. Das von der Bayerischen Staatsoper in Auftrag gegebene Forschungsprojekt wird an der Theaterwissenschaft München der LMU von Dr. Rasmus Cromme (Post-Doc-Projekt), Dr. Dominik Frank (Dissertation) und Katrin Frühinsfeld Mag. M.A. (wissensch. Hilfskraft / Assistenz) durchgeführt und von den Professoren Christopher Balme und Jürgen Schläder betreut.
Dialog mit dem Publikum
Wer über die Bayerische Staatsoper in den Jahren 1933-1963 berichten kann (als Mitarbeiter/in oder Zuschauer/in), wird herzlich gebeten, sich mit uns in Verbindung zu setzen.
Projektstand
Das Forschungsprojekt ist abgeschlossen. Die Buchpublikation zum Forschungsprojekt Wie man wird, was man ist - Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945 wurde am 21. November 2017 veröffentlicht (Henschel; ISBN 978-3-89487-796-5).
Das Kompendium "Projektbegleitende Beiträge im Magazin Max Joseph der Bayerischen Staatsoper (2013-2016)" ist indiv. bestellbar. Die einzelnen Beiträge sind zwischen 2013 und 2016 begleitend zum Forschungsprojekt im Magazin Max Joseph der Bayerischen Staatsoper erschienen und ist als Ergänzung zur 2017 erschienenen umfangreichen offiziellen Projektpublikation zu verstehen.
Presse, Veröffentlichungen & Veranstaltungen
engelsloge no. 19 (September - November 2013)
Max Joseph Nr. 1 2013/14 (Oktober 2013): „Haus ohne Schatten?“
LMU-Portal: Neues Forschungsprojekt "Geschichte des Bayerischen Nationaltheaters" (29.10.2013)
BR Klassik: "Forschungsprojekt soll NS-Vergangenheit aufarbeiten" (Frank Schwarz, 8.10.2013)
BR: "Im Olymp der Kunst", Dokumentation von Astrid Bscher und Katrin Hillgruber zum 50jährigen Jubiläum der Wiedereröffnung des Nationaltheaters mit der Neuproduktion Die Frau ohne Schatten, u.a. mit Redebeiträgen von Rasmus Cromme, gesendet am 21.11.2013
"Die unmögliche Enzyklopädie extra: Chronik eines Hauses": Veranstaltung am 25. November 2013 um 20 Uhr im Nationaltheater
Max Joseph Nr. 2 2013/14 (Februar 2014): „Tränen lügen nicht, oder? Vom Umgang mit erzählter Geschichte“
Max Joseph Nr. 3 2013/14 (April 2014): „Neue Fährten, frische Spuren – Zeitzeugen berichten“
"Die unmögliche Enzyklopädie 28: Biographie": Veranstaltung am 29. April 2014 um 20 Uhr im Probengebäude am Marstallplatz
Max Joseph Nr. 4 2013/14 (Juni 2014): „Forschungsprojekt – ein Zwischenbericht“
Max Joseph Nr. 1 2014/15 (Oktober 2014): „1937 - Die Pläne der Nationalsozialisten für die Münchner Oper“
Wintersemester 2014/15: MA-Projektübung
"Aktenzeichen NS: Kunst und Politik im Nationalsozialismus am Beispiel der Bayerischen Staatsoper"
(Erschließung und Präsentation von Quellen zur Theatergeschichte)
Oktober 2014: Teilnahme an der Konferenz
"Theater unter NS-Herrschaft. Begriffe, Praxis, Wechselwirkungen" am tfm Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Universität Wien
Max Joseph Nr. 2 2014/15 (Januar 2015): „Kunst als Freiraum, Kunst als Instrument“
Max Joseph Nr. 3 2014/15 (März 2015): „'Für deutsches Land das deutsche Schwert' - Lohengrin als Propagandastück“
Magisterarbeit von Katrin Frühinsfeld: "Wie man wird, was man war - 1963 als Schlüsseljahr für die Bayerische Staatsoper? Die öffentliche Wahrnehmung der Wiedereröffnung des Münchener Nationaltheaters"
Max Joseph Nr. 4 2014/15 (Juni 2015): „'Reibungslos in die neue Zeit' - Arabella von Richard Strauss in München zwischen 1933 und 1968“
Wintersemester 2015/16: MA-Projektübung
"Aktenzeichen BRD: Kunst und Politik im Nachkriegsdeutschland am Beispiel der Bayerischen Staatsoper"
(Erschließung und Präsentation von Quellen zur Theatergeschichte)
Max Joseph Nr. 1 2015/16 (Oktober 2015): "Im Ränkespiel der Macht" - Ausgewählte Fundstücke und Archivmaterial geben Aufschluss darüber, wie das NS-Regime hinter den Kulissen des Nationaltheaters wirkte.
Max Joseph Nr. 2 2015/16 (Januar 2016):"Die Opernästhetik auf Linie gebracht?" - Ausgewählte Fundstücke und Archivmaterial geben Aufschluss darüber, wie das NS-Regime die Ästhetik der Aufführungen an der Bayerischen Staatsoper beeinflusste.
Vortragsabende mit Publikationen:
- 25. Januar 2016:
Die Bayerische Staatsoper im Nationalsozialismus: Inszenierung der „politischen Harmlosigkeit“ - 22. Februar 2016:
Wegbereiter, Lückenbüßer und alte Bekannte: die Bayerische Staatsoper in den Scharnierjahren nach 1945 - März 2016:
„Wir sind wieder wer“: die Bayerische Staatsoper zwischen Restauration und Reform im jungen Freistaat - 30. Mai 2016:
Antisemitismus, Verfolgung, "Deutsche Kunst": Ideologische Praxis vor und hinter den Kulissen der Bayerischen Staatsoper
Die Publikationen zu den Vortragsabenden sind kostenlos im Geschäftszimmer des Instituts für Theaterwissenschaft erhältlich.
Max Joseph Nr. 4 2015/16 (Juni 2016): "Kontinuität oder Neubeginn? Die Bayerische Staatsoper in den Jahren 1945 bis 1963" - Ausgewählte Fundstücke und Archivmaterial hinterfragen Wiederkehr und Neubeginn an der Bayerischen Staatsoper in den Nachkriegsjahren.
"Auf den Spuren der Vergangenheit", Juni 2016
Abschluss-Symposium zum Forschungsprojekt "Die Bayerische Staatsoper 1933 - 1963" am 23. und 24. Juli 2016.
Masterarbeit von Rebecca Sturm: "Leitung und Aufbau der Bayerischen Staatstheater im kulturpolitischen Wandel der frühen Nachkriegszeit (1945-1952)".
"Wie man wird, was man ist ..." (MUSIK-FEATURE auf BR-KLASSIK, 21. Oktober 2016): einstündiges Feature von Alexandra Maria Dielitz über das Forschungsprojekt „Geschichte der Bayerischen Staatsoper 1933-1963“. Die Mitarbeiter des Forschungsprojekts berichten von eigenen Erfahrungen und speziellen Forschungsergebnissen
Die Buchpublikation zum Forschungsprojekt Wie man wird, was man ist - Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945 wurde am 21. November 2017 veröffentlicht (Henschel; ISBN 978-3-89487-796-5).
Veröffentlichung im September 2018: Zwei Beiträge zur Sammelpublikation Theater unter NS-Herrschaft / Theatre under Pressure:
"Widerstand zwecklos? - Nationaltheater und Nationalsozialismus" (D. Frank),
"Zeitzeugen als Quellen – ungesichert und doch ergiebig" (R. Cromme),
in: Brigitte Dalinger / Veronika Zangl (Hgg.): Theater unter NS-Herrschaft / Theatre under pressure. Wien: Vienna University Press bei V&R unipress, 2018 (Theater – Film – Medien, Bd. 002).
Vortrag von Rasmus Cromme und Dominik Frank: "Die Bayerische Staatsoper in der NS-Zeit", Vortragsreihe Die Künste unter Druck – Zwischen Widerstand und Instrumentalisierung, veranstaltet von den Fachschaften Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft der LMU, 12. Juli 2019:
Unter der Leitung von Generalmusikdirektor Clemens Krauss und Oberspielleiter Rudolf Hartmann sollte am Münchner Nationaltheater im Auftrag Adolf Hitlers ein „Musteropernhaus“ für das Deutsche Reich entstehen. Der Vortrag zeichnet die dafür notwendigen Strategien der nationalsozialistischen Kulturpolitik nach: Von der Umstrukturierung des Ensembles über die Enteignung jüdischer Wohnungen für neu engagierte Starsänger*innen bis hin zur Spielplan- und Inszenierungspolitik. Während auf der Bühne das Prinzip der sogenannten „Werktreue“ die Blaupause für nationalsozialistische Ideologie lieferte, wurden zeitgenössische Opern ausschließlich gespielt, wenn sie propagandistisch nutzbar gemacht werden konnten, bspw. Richard Strauss‘ Friedenstag und Werner Egks Zaubergeige.
Kontakt
Postanschrift
LMU München
Institut für Theaterwissenschaft
Forschungsprojekt Nationaltheater
Dr. Rasmus Cromme / Dr. Dominik Frank / Katrin Frühinsfeld Mag. M.A.
Georgenstraße 11
80799 München
Telefon
089/2180-3811
Cromme.Rasmus@lmu.de
Textnachweis:
verfasst von R. Cromme und D. Frank.
Szenographie tritt – als Raum-Inszenierung und Raum-Produktion – im zeitgenössischen Theater sowie darüberhinaus in anderen Künsten und auch Alltagskontexten vielgestaltig auf: Das Spektrum reicht heute von Bühnenbild bzw. Theaterszenographie, Performance Design und ›Environmental Scenography‹ über Museums- und Ausstellungsszenographie sowie Film- und Medienszenographie bis hin zu ›Urban Scenography‹, Spatial Design und zu Szenographien kommerziell orientierter Events. Zeitgenössische Szenographie, so die Ausgangsthese des Projekts, ist insofern in den Blick zu nehmen als ein Interart-Phänomen, das seine generativen Formen, Parameter und Gestaltungen auf verschiedenen Feldern entfaltet; nicht zuletzt im Zuge der sich abzeichnenden Mediatisierung fast aller Lebensbereiche sind ihre Spielarten inzwischen weit reichend und haben eine kulturelle Relevanz gewonnen, die der wissenschaftlichen Diskussion und Analyse bedarf.
Prämissen, Stand der Forschung, Zielsetzung des Projekts
Das Projekt nimmt ›Bühnenbild‹ und ›Szenographie‹ als Kunstpraxis in den Blick und fragt nach ihrem Stellenwert, ihren Erscheinungsformen und nach Ansätzen, die Bühnenbild und Szenographie als tendenziell autonome Kunstform verstehen: dies sowohl innerhalb der kollaborativen Kunstform Theater (vgl. das bsp.weise von Bert Neumann mehrfach geäußerte Postulat, auch am Theater nicht wie ein der Regie subordinierter ›Ausstatter‹, sondern vielmehr wie ein ›bildender Künstler‹ zu arbeiten). Mit diesen Neubetrachtungen des Szenographischen soll nach zu beobachtenden Ästhetiken gefragt werden sowie darüberhinaus insbesondere auch nach dem, was, mit Patrice Pavis, als ›szenographisches Wissen‹ bezeichnet werden kann: gemäß Pavis ist Szenographie eine Kunst und kann zugleich als eine »Wissenschaft von der Organisation der Bühne und des Bühnenraums« definiert werden (Pavis 2007: 969); in diesem Sinne operiert sie, so Pavis, gar als ein »Dispositiv« (ders. 1996: 315), welches Wissensinhalte (v.a. ein sich veränderndes Wissen über den Raum), institutionelle Regeln, raumbildende Praktiken, (Kultur-)Techniken sowie Medien in sich verbindet und dieses Wissen immer wieder auch revidiert. Szenographie muss demnach als ästhetischer Diskurs und, im Sinne Foucaults (1970), zudem auch als Teil einer ›Geschichte der Denksysteme‹ analysiert werden.
Als Forschungsgegenstand fällt Szenographie, gemäß ihrer Historie und Tradition, vor allem in den Grenzbereich zwischen Theater- und Kunstwissenschaft, wurde allerdings dort lange wenig beachtet. So fokussiert die theaterwissenschaftliche Analyse, aufführungsbezogen, v.a. die handelnden Darsteller, Sänger, Tänzer, Performer bzw. die ›Feedbackschleife‹ zwischen ihnen und dem Publikum (Fischer-Lichte 2004). Auch seitens der benachbarten Kunstwissenschaften ist die Erforschung der Ästhetik sowie der Episteme des Szenographischen, über vorliegende Ansätze hinaus (vgl. Bohn/Wilharm 2009 u.a.), noch zu leisten, denn als ›angewandte‹, ereignisbezogene Kunst, als welche Szenographie auftritt, steht sie ebenfalls dort nicht im Fokus. Das Vorhaben geht demgegenüber von einem Perspektivwechsel aus: Aufgegriffen werden soll die – von Künstlern wie Bert Neumann oder Katrin Brack oder, wieder anders, Heiner Goebbels zunächst v.a. im Theaterkontext gestellte (und genau besehen schon seit der Moderne virulente) – Forderung, den szenographierten Raum, die Elemente der Bühne, ihre Medien und zum Auftritt kommenden Objekte nicht als Ausstattung oder gar nur Hintergrund und Dekor zu verstehen, sondern sie ebenfalls als ›Mitspieler‹, ›Co-‹ bzw. ›Counter-Player‹ zu begreifen (vgl. Goebbels 2012, Brückner 2010). Mit anderen Worten: Szenographie realisiert sich dieser Auffassung nach nicht in (abbildenden, statisch gedachten) ›Bühnenbildern‹, sondern vielmehr gemäß einem konzeptionellen Denken, das Medien, szenographische Objekte und Handlungsoptionen konfiguriert, um sie in ästhetischen Prozessen und performativen, meist plurimedialen Ereignissen zu ›orchestrieren‹ (vgl. McKinney/Butterworth, 2009, 7). Diese Perspektive hat zur Folge, dass auf der Ebene von Aufführung bzw. Ereignis die Präsenz von Medien, Dingen und (menschlichen) Performern – bzw. mit Bruno Latour gesprochen, von humanen und nicht-humanen Akteuren (vgl. ders. 1995, 2007, 2010) – im Sinne einer symmetrischen Relation zu betrachten wäre, und entsprechend wären – auf der Ebene von Entwurf, Projektentwicklung und Probe – auch szenographischer Entwurf und Choreographie-/Bewegungskonzeption als ineinander verwobene, interdependente Konzepte in den Blick zu nehmen. In der Forschung bestehen hier – gerade in der Theaterwissenschaft, aus oben genannten Gründen – erhebliche Lücken, die Fragen der Wahrnehmung und Rezeptionsästhetik sowie auch Fragen der Produktionsästhetik betreffen, wobei letztere – mit einer so gewendeten, prozessorientierten Auffassung von Szenographie – jedoch besondere Beachtung verdienen. Diese Forschungsdesiderate greift das Projekt auf, insbesondere auch mit der Durchführung einer Konferenz (»The Art of Scenography: Epistemes and Aesthetics«), die, unter den skizzierten Prämissen, erstmals bisher noch kaum berücksichtigte produktionsästhetische Aspekte des Szenographischen in den Mittelpunkt stellt.
Konzept / ProjektleitungPD Dr. Birgit Wiens
LMU München / Theaterwissenschaft
Wiss. Hilfskraft
Lisa Haselbauer, M.A.
Stud. Hilfskraft
Johannes Hebsacker
Über das Projekt
Zielsetzung des Projekts ist eine Revision der theaterwissenschaftlichen Kategorie »Raum«. Im Theater sind seit einigen Jahren Raumbildungsmodelle zu beobachten, die dessen Bestimmung als Kunstform des ›Hier und Jetzt‹ überschreiten. Zu Teilen schließen sie an kritische Raum-Diskurse des 20. Jahrhunderts an, die, in Folge seiner modernen Dynamisierung sowie postmodernen ›Spatialisierung‹, essentialistische Raumauffassungen zum Bersten brachten. Hinzu kommen mediale ›Verschaltungen‹ (Wehrli, Kondek, Kaegi u.a.), die nun Raumqualitäten eines medial vermittelten ›Anderswo‹ in der Situation des ›Hier und Jetzt‹ als ästhetisches, aber auch sozial, ökonomisch und politisch relevantes Phänomen thematisieren.
Bis dato wird »Raum« in der Theaterwissenschaft als Zusammenspiel zwischen theatralem Raum (Theatergebäude), ortsspezifischem Raum (lokalem Kontext), szenischem und dramatischem Raum analysiert; nicht erfasst sind damit Phänomene von Fernräumlichkeit bzw. »Fern-Anwesenheit« (Fassler). In anderen Disziplinen hingegen (Medienwissenschaft, Soziologie, Architekturtheorie u.a.) werden ihre kulturellen Implikationen als Symptome eines »Spatial Turn« (Crang/Thrift) diskutiert; die Studie intendiert daher interdisziplinäre Anschlüsse an diesen Diskurs.
Für die Analyse intermedialer Szenographien und mediatisierter Umgebungen soll ein Modell entwickelt werden (theaterwissenschaftliche Kommunikationsraumanalyse), in Revision vorliegender semiotischer und phänomenologischer Ansätze; Hauptproblemfelder sind: Konnektivität, Wechselspiele zwischen Präsenz, Telepräsenz und Abwesenheit, Perzeption und Teleperzeption.
Forschungsrichtung
Theaterwissenschaft als Medienwissenschaft; Intermedialität des Theaters, Theorien des Raumes.
Das Projekt wird von der Deutschen Forschungsgemeinschaft gefördert.
Konzept / Projektleitung
Dr. Birgit Wiens
Theaterwissenschaft der LMU München
www.birgit-wiens.de
Wiss.Hilfskraft
Nora Niethammer, M.A.
M.A. an der LMU München, Theaterwissenschaft (2009), mit einer Arbeit über René Pollesch (»Das Theater René Polleschs: Eine Annäherung an seine diskursive Praxis am Beispiel der Stuttgarter Stücke«). Dissertationsvorhaben über das Theater von John Jesurun und René Pollesch an der Universität Bayreuth. Seit 2010 wissenschaftl. Mitarbeiterin und seit 2011 Lehrbeauftragte an der Universität Bayreuth
Modernization, public spheres and transnational theatrical networks 1860-1960
www.gth.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de
Research project (Reinhart Koselleck Project), sponsored by the German Research Foundation DFG
Principle Investigator
Prof. Dr. Christopher Balme
Host Institution
University of Munich (LMU)
Duration
60 months, April 2010 - December 2015
The aim of this project is to investigate the emergence of theatre as a global phenomenon against the background of imperial expansion and modernization in the late 19th and 20th centuries. The project will link two previously separate scholarly debates: ›global or world history‹ and recent discussions on the emergence of a ›transnational public sphere‹. The project aims to provide a major corrective to existing theatre historiographical principles and research agendas by linking theatrical modernism (as an artistic practice) and modernization in its political, economical and institutional manifestations. The temporal coordinates of the project parallel the acceleration of colonialism and imperialism leading ultimately to political decolonization in the early 1960s and finally the end of the East-West division in 1990. The main focus will be on hitherto under-researched phenomena: theatrical trade routes facilitating the movement of theatre artists and productions; the creation of new public spheres in situations of cross-cultural contact in multiethnic metropolitan centres and the dynamics of theatrical modernization in non-Western countries.
Durch die Realität des gegenwärtigen Musiktheaters gerät die traditionelle Vorstellung von Geschichte in eine fundamentale Krise. Das Musiktheater der Gegenwart beginnt somit gerade dort, wo die traditionellen Formen, wo die unterschiedlichen Gattungsmuster ihre Grenzen erreichen.
Gegenwärtig ist weder der Klang noch die Bewegung; gegenwärtig ist vielmehr die Faszination jenes Augenblicks, in dem Klang und Bewegung, Sound and Movement verschmelzen.
Jeder Moment der Bewegung muss letztlich als ein Experiment begriffen werden, als Chance, die Möglichkeiten unseres Denkens immer wieder neu zu ergründen.
Realität ist kein Fixum; Realität ist das augenblickliche Bewusstsein, das sich im Hier und Jetzt zuallererst konstituiert.
Das Experiment
Während dem traditionellen Theaterverständnis nach Musik, Tanz, Sprechtext und Performance als klar voneinander unterscheidbare Kategorien theatraler Darstellung gelten, wird durch die experimentellen Ansätze im Neuesten Musiktheater mit einem Mal deutlich, dass die augenscheinlich differenten szenischen Ausdrucksformen sich gegenwärtig nicht länger als unterschiedliche Dimensionen des theatralen Ereignisses begreifen lassen. Vielmehr erweisen sie sich als differentielle Ausprägungen eines komplexen Phänomens, das gerade keine Hierarchisierung unterschiedlicher Darstellungsebenen zulässt, sondern im Changieren zwischen bekannten Mustern in jedem Augenblick immer wieder neue Formen annimmt.
Sound and Movement
Das im wahrsten Sinne des Wortes wesentliche Kennzeichen dieses experimentellen Musiktheaters liegt dabei in der unmittelbaren Verschränkung von Sound und Movement, mithin der unmittelbaren Überlagerung klanglicher Strukturen einerseits, die vom unspezifischen Geräusch bis zur konkreten, tonalen Komposition reichen, mit individuellen Bewegungsmustern andererseits, die sowohl in der jeweiligen Positionierung des Zuschauers als auch in der szenischen Performance den Raum im Laufe der Zeit beständig neu konfigurieren. Dem entsprechend lässt sich die Einheit von Sound and Movement gerade nicht als bloße körpersprachliche Umsetzung musikalischer Formen verstehen oder aber auf eine durch die Bewegung der Körper im Raum geprägte Klangwirkung reduzieren. Vielmehr sind Klang und Bewegung hier in einer unauflöslichen Einheit verschmolzen, die in ihrer je spezifischen Form sämtliche Momente des jeweiligen theatralen Ereignisses – die Szene, den Raum, die konkrete Geschichte, die zeitliche Abfolge von Augenblicken – determiniert.
Die "zentrale" Idee
Da die klassischen Kategorien der Beschreibung mit Blick auf die experimentellen Formen des Neuesten Musiktheaters notwendig versagen, gilt es zur Erhellung seiner eigen-artigen Strukturen über die Fächergrenzen hinweg nach neuen methodischen Zugriffsmöglichkeiten zu suchen. Die Forschungsansätze innerhalb der twm einerseits, die sämtliche Bereiche der theaterwissenschaftlichen Forschung in sich vereint, und die Münchner Theaterszene andererseits, die nicht nur in den Schauspiel- und Opernhäusern, sondern auch in zahlreichen, international renommierten Festivals mit einem ungeheuer breiten Spektrum an innovativen theatralen Impulsen aufwartet, bieten hierbei freilich eine Fülle äußerst spannender Ansätze und Herausforderungen.
Ziel des Forschungszentrums ist es nun, in der neuartigen Vernetzung und spezifischen Fortschreibung aktueller wissenschaftlicher Diskurse aus dem In- und Ausland neue Ansätze für die Auseinandersetzung mit den experimentellen Formen des Neuesten Musiktheaters zu entwickeln. Zudem aber gilt es, durch jährliche internationale Symposien sowie durch individuelle Theoriediskussionen ein Netzwerk aus der gemeinsamen Arbeit und Erfahrung verschiedenster WissenschaftlerInnen zu schaffen, das aus den Kompetenzen unterschiedlichster Disziplinen und Sparten einen äußerst differenzierten Blick auf die ästhetischen Gegenstände entstehen lässt: Im Zentrum stehen somit keineswegs nur die Experimente des gegenwärtigen Theaters selbst, im Zentrum steht vielmehr auch das Experimentelle des wissenschaftlichen Zugangs sowie der mit Blick auf die ästhetischen Objekte formulierten innovativen Fragestellungen an sich.
Absolut gegenwärtig
Dem entsprechend versteht sich das Forschungszentrum weder als bloßes, praxisbegleitendes Anhängsel der aktuellen Theaterszene noch als ein Archiv moderner Theatergeschichte. In der Auseinandersetzung mit den ästhetischen und theoretischen Grundlagen neuester Kunstwerke sucht es stattdessen die Grenzen des Denkbaren durch immer neue Fragestellungen immer wieder auszuloten und sich dabei selbst immer wieder neu zu verorten:
Es gilt, sich der Gegenwärtigkeit jedes Augenblicks bewusst zu werden – und das Experiment jeden Augenblick neu zu wagen!
Theaterwissenschaft München/Lehrstuhl für Drama und Theater Łódź/Lehrstuhl für Germanistik Łódź
Ziel des interdisziplinären Projekts ist die Erforschung von Einflüssen politisch-gesellschaftlicher Verhältnisse auf die deutsch-polnischen Beziehungen im Bereich des Dramas und Theaters nach der politischen Wende im Jahre 1989. Ausgangsannahme des interdisziplinären Forschungsteams aus Theaterwissenschaftlern, Germanisten, Historikern, Politologen und Kulturwissenschaftlern ist die These, dass sich politisch-gesellschaftliche Beziehungen zwischen den beiden Ländern direkt und indirekt auf die künstlerisch-kulturelle Sphäre übertragen und buchstäblich am spektakulärsten im Theaterbereich sichtbar werden.
Der Schlüsselbegriff der BRÜCKE lässt sich daher auf verschiedene Ebenen der Forschungsprojekts beziehen:
Das Theater und das Drama als Brücke zwischen der gesellschaftlichen und politischen Ebene sowie breiten Rezipientenkreisen
Das polnische wie auch deutsche Theater der Gegenwart behauptet sich zwischen radikalem Regietheater und dem Autor verpflichteten Inszenierungen, Postdramatik bzw. Performance und traditioneller Form, als „moralische Anstalt“ (Friedrich Schiller), die öffentliche Themen aufgreift und kritische Bilder gegen Zustände setzt, seinen Weg und seine gesellschaftspolitische Relevanz in einer globalisierten Medienwelt. Als transitorisches Medium scheint das Theater im Vergleich zu den Massenmedien erst recht gesucht zu werden, da es sich mittels seiner medialen Spezifizitäten der Präsenz, Ereignishaftigkeit, Korporalität und Materialität gegen die Virtualität der medialen Bildwelten behauptet. Trotz starker Einflüsse der Performance auf die heutige Bühnenästhetik ist zudem der dramatische Text weiterhin der Ausgangspunkt der überwiegenden Mehrzahl der Inszenierungen. Insofern vermitteln das Theater und das Drama in ihrer eigenen medialen Spezifizität zwischen den Mentalitäten und der Öffentlichkeit als gesellschaftspolitischem Raum und den privaten Räumen, Vorstellungen und mentale Stereotypen der Zuschauer.
Das Theater und Drama als Brücke im Rahmen des polnisch-deutschen Kulturtransfers
Die bisherige Forschung bestätigt, dass der Umbruch in den politischen Beziehungen zwischen Polen und Deutschland eine grundlegende Bedeutung für die kulturelle Annäherung hatte. Dies ist besonders am Beispiel des Theaters und des Dramas sichtbar. Die nach 1945 sehr beschränkten und von den so genannten politischen Interessen abhängigen Kulturkontakte zwischen den beiden Ländern verursachten eine weitgehende Unkenntnis und somit distanzierte Einstellung zu den künstlerischen Leistungen des jeweiligen Nachbarn, wenn man von kulturellen, weltweit einflussreichen Theaterästhetiken etwa eines Tadeusz Kantor oder Jerzy Grotowski auf der einen und der eines Bert Brecht oder Peter Stein auf der anderen Seite absieht. Hingegen konnte nach 1989 Theater und Drama als nun unzensierte Medien zum potenziellen Vermittler des interkulturellen Dialogs zwischen Polen und Deutschland werden, wiewohl es aber auch weiterhin einige Vorurteile und Stereotype evoziert und weiterträgt. Die Aufgabe des Forschungsprojektes ist es, diese ambivalente Situation zwischen neuer Verständigung, aber auch neuen Missverständnissen zu erkunden, zu reflektieren und zu diskutieren. Dabei der Schwerpunkt der Forschung auf der Zeit nach 1989, wobei die Einflüsse aus der Zeit vor 1989 nicht außer Acht gelassen werden sollen.
Das Theater und Drama als Brücke im interdisziplinären Forschungsprojekt
Traditionell sind das Theater und das Drama Forschungsgegenstände der Theaterwissenschaft und Germanistik, zunehmend sind sie Teil der Kultur- und Medienwissenschaften. Über den Begriff der Theatralität und Inszenierung berühren sie jedoch auch die sozialwissenschaftlichen Disziplinen wie Soziologie und Politologie sowie die Geschichtswissenschaften. Das Forschungsprojekt greift daher einen aktuellen Trend auf und ermöglicht die Begegnung und Zusammenarbeit von Forschern unterschiedlicher Disziplinen.
Das Theater und Drama als Brücke in einem Projekt, an dem verschiedene Generationen beteiligt sind
Das Forschungsprogramm wurde als Vorhaben geplant, an dem drei Generationen beteiligt sind. Das Projekt bietet eine gemeinsame Aufgabe für Forscher mit nicht nur unterschiedlichen Forschungs-, sondern auch Generationserfahrungen und somit auch jeweils neuen Perspektiven und Fragestellungen.
KONTAKT
Ludwig-Maximilians-Universität München
Institut für Theaterwissenschaft
PD Dr. Andreas Englhart
Georgenstraße 11
80799 München
Tel.. +49 (0) 89 / 2180 - 5685
E-Mail: englhart@lmu.de
Uniwersytet Łódzki
Wydział Filologiczny
Katedra Dramatu i Teatru
Prof. Dr. Małgorzata Leyko
ul. Franciszkańska 1/5
PL - 91-431 Łódź
Zeitraum 12/2010 - 12/2012 Projektleitung PD Dr. Andreas Englhart (Theaterwissenschaft München), Prof. Dr. Małgorzata Leyko (Lehrstuhl für Theater und Drama, Łódź) Mitarbeiter Prof. Dr. Hans-Peter Bayerdörfer (München), Prof. Dr. Joanna Jabłkowska (Łódź), Dr. Artur Pełka (Łódź), Dr. Karolina Prykowska-Michalak (Łódź), Prof. Dr. Rafał Stobiecki (Łódź), Dr. des. Berenika Szymanski (München), Monika Waski (Łódź) Förderung Deutsch-Polnische Wissenschaftsstiftung
(DFG 2016-23)
Im 19. Jahrhundert genoss das Theater den Stellenwert des leitenden Massenmediums. Die internationale Verbreitung des Theaters und die Gründung unzähliger neuer Spielstätten, die in dieser Zeit erfolgten, waren mit der wirtschaftlichen Liberalisierung sowie mit dem Kolonialismus und den Migrationen aufs engste verbunden. Die genannten Prozesse förderten transnationale Arbeitsmigrationen der Theaterkünstler:innen, die bis zu dieser Zeit in solchem Ausmaß unbekannt waren.
Dieses DFG-Forschungsprojekt untersucht das Wirken des deutschsprachigen Theaters in der Habsburger Monarchie im 19. Jahrhundert. Im Mittelpunkt des Interesses steht Kroatien. Das Projekt behandelt die sozio-politischen und kulturellen Hintergründe, die ein jahrhundertlanges Wirken des deutschsprachigen Theaters in Kroatien möglich machten. Am Fallbeispiel von drei kroatischen Städten – Osijek, Zagreb und Varaždin – werden einerseits die Dominanzverhältnisse sowie Wechselbeziehungen zwischen dem deutsch- und kroatischsprachigen Theater ausgelotet und andererseits der Einfluss des Theaters auf die kulturelle Identitätsstiftung behandelt.
Veröffentlichung:
https://epub.ub.uni-muenchen.de/115796/1/Weber-Kapusta_Theater_und_Identitaet.pdf
Forschungsblog
https://kmi.hypotheses.org/
Projektleitung
Dr. Danijela Weber-Kapusta
(DFG 2018-24)
Die ortsverteilte DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste untersucht die existentielle Bedrohung der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen Deutschlands. Diese 'Krise' setzt sich aus einem Bündel unterschiedlicher Faktoren zusammen, die institutionelle Veränderungen auslösen. Um der komplexen Struktur dieses Gefüges gerecht zu werden, erprobt die Forschungsgruppe eine interdisziplinäre Kooperation zwischen Geistes- und Sozialwissenschaften. Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus unterschiedlichen Disziplinen verbinden ihre fachspezifischen Perspektiven auf den Forschungsgegenstand. Diese sind:
• diskursgeschichtlich
• ästhetisch und soziologisch
• arbeitswissenschaftlich und kulturpolitisch.
Die These ist, dass Krisendiskurse nicht nur eine destabilisierende, sondern vielmehr eine aktivierende und transformierende Funktion haben. Sind Krisendiskurse und ihre Ursachen nicht nur Symptom, sondern auch Motor der Veränderung institutioneller Blockaden und Stillstände?
Projekt-Website
https://www.krisengefuege.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/index.html
Beteiligte Institute und Universitäten
• Universität Bayreuth, Forschungsinstitut für Musiktheater
• Maecenata Institut für Philanthropie und Zivilgesellschaft, Berlin
• Justus-Liebig-Universität Gießen, Institut für Angewandte Theaterwissenschaft
• Leibniz Universität Hannover, Institut für Interdisziplinäre Arbeitswissenschaft
• Universität Hildesheim, Institut für Kulturpolitik
• Ludwig-Maximilians-Universität München, Institut für Theaterwissenschaft
• Westfälische Wilhelms-Universität Münster, Institut für Politikwissenschaft
• Universität Trier, Neuere deutsche Literaturwissenschaft
Leitung der Forschungsgruppe
Prof. Dr. Christopher Balme
Leitung
Prof. Dr. Christopher Balme
Wiss. Mitarbeit
Dr. Julia Stenzel
Stud. Hilfskraft
Lisa Skwirblies
Arché und Kommentar in Antike-Inszenierungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
Teilprojektleitung
Dr. Julia Stenzel
Das Projekt zielt auf die Untersuchung neuer Konzepte für die Aufführung griechischer Dramen, wie sie sich im Kontext der Ausdifferenzierung einer nicht mehr allein textzentrierten Altertumswissenschaft im 19. Jh. ergeben. Im Fokus steht dabei neben der Konstruktion der Antike als »Ursprungszeit des Theaters« (Girshausen 1999) auch das Selbstverständnis der ›Konstrukteure‹, die über die Behauptung eines Neuanfangs in der Antike-Rezeption einen kulturellen Neuanfang für ihre Gegenwart proklamieren. Vor dem Hintergrund dieser Konstellation soll die diskursive und kulturhistorische Funktion des deutschen Theaters in der Mitte des 19. Jh. neu beleuchtet werden. So kann der Topos von dessen epigonalen Selbstverständnis hinterfragt werden, insbesondere die Relation von Figuren des Anfangs bzw. Anfangens und der Größe ›Tradition‹, von Kontinuität und Innovation. Die Antike-Rezeption ist auch ein Paradigma der Korrelation ästhetischer und politischer Anfangserzählungen bzw. -diskurse im 19. und beginnenden 20. Jh.: Im Konstrukt der attischen Polis, in der sich die utopische Einheit von Ästhetik, Ethik und Politik ›ursprünglich‹ verwirklicht habe, überlagert sich die moderne Faszination an kulturellen mit der an politischen Ursprungserzählungen. Folgerichtig lassen sich dann auch erstens das Antike-Bild der Jahrhundertwende in Theatertheorie und theatraler Praxis, zweitens seine Rolle für theaterästhetische und -reformerische Programme um / ab 1900 und darauf aufbauend dann auch die kulturhistorische Funktion seiner expliziten Abgrenzung bei impliziter Abhängigkeit von den Anfangskonstellationen des 19. Jahrhunderts neu beschreiben.
Projektbezogene Publikationen und Vorträge Publikationen
Julia Stenzel: »Der Zuschauer im Bild der Antike. Konstruktionen des 19. Jahrhunderts«, in: Forum Modernes Theater Heft 1/2009, S. 3–17.
Julia Stenzel: »Von schäumenden und kontrollierenden Kommentaren. Die Berliner Antigone-Inszenierung von 1842 und ihre Reformulierungen in der politisierten Literatur des Vor- und Nachmärz«, in: Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren. Hg. v. Anja Becker und Jan Mohr (im Druck; ersch. vsl. 2010).
Julia Stenzel: »Begriffe des Aristoteles«, in: Metzler Handbuch Drama, hg. v. Peter W. Marx (in Vorbereitung).
Vorträge (in Auswahl)
Julia Stenzel: "Heine in der Unterwelt. Der 'Sohn des Aristophanes' und der Aristophanismus des 19. Jahrhunderts" auf der Interdisziplinären Arbeitstagung "Die andere Antike. Historisierung und Politisierung der Altertümer auf der Bühne des 19. Jahrhunderts", Berlin 26.-28.1.2012).
Christopher Balme: Becoming Historical. Antigone im Preußen Friedrich Wilhelms IV. Workshop des Teilprojekts Konkurrez der Altertümer des SFB »Transformationen der Antike«, Berlin, 7.-9.5.2010.
Julia Stenzel: Der Zuschauer im Bild der Antike. Konstruktionen des 19. Jahrhunderts. Internationaler Kongress der Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Amsterdam, 23.-26.10.2008.
Julia Stenzel: Von schäumenden und kontrollierenden Kommentaren, Tagung »Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren«, München, 05.-07.05.2009.
Julia Stenzel: Censorship and Parody: ‘Aristophanic’ Intertextuality in German Drama (1840-1850). IFTR 2009 World Congress »Silent Voices / Forbidden Lives: Censorship and Performance«, Lissabon, 12.-18.7.2009.
Julia Stenzel: Die Antigonen. Politische Sophokles-Lektüren im Theater des 19. Jahrhunderts. Workshop »Scheiternde Anfänge im 19. Jahrhundert« (Forschergruppe Anfänge in der Moderne; Organisation: Margret Fetzer, Sascha Pöhlmann, Julia Stenzel), München 11.12.210.
Julia Stenzel: Verhandlungen mit Sophokles. Performing Public Spheres in Public Spaces. Workshop des Teilprojekts Konkurrez der Altertümer des SFB »Transformationen der Antike«, Berlin, 7.-9.5.2010.
Julia Stenzel: Modelling Modern Public Spheres: Performances of the Athenian Polis in Vor- and Nachmaerz Germany. IFTR 2010 World Congress »Cultures of Modernity“, München, 25.07.-31.07.2010.
LMUexcellent, abgeschlossen
Ltg. Prof. Christopher B. Balme
Exotik wurde in den europäischen Großstädten des 19. Jahrhunderts Bestandteil einer populären Kultur, die der Unterhaltung und dem Vergnügen eines Massenpublikums diente. Spezielle Darstellungs- und Wahrnehmungsmuster prägten die Inszenierung des Fremden. Seit Herbst 2000 erforscht eine interdisziplinäre Forschergruppe an der Ludwig-Maximilans-Universität München Orte, Medien und Praktiken der Inszenierung von Fremdheit im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Theaterwissenschaftler, Historiker, Literaturwissenschaftler, Kunsthistoriker und Volkskundler arbeiten in einem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderten Forschungsprojekt zusammen. Gemeinsamer Bezugspunkt ist der Begriff der Inszenierung, der mehr meint als nur theatrale Präsentation auf der Bühne. Inszenierung wird als eine spezielle, wirkungsorientierte Repräsentationsform von kulturellen Prozessen und Einstellungen verstanden. In diesem Sinn sind auch Museen, Weltausstellungen, Theater, Tanz und Kunst Gegenstände der Untersuchungen der Forschergruppe. Das gemeinsame Arbeitsfeld ist Grundlage der Kooperation von Wissenschaftlern unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen. Durch die fächerübergreifende Zusammenarbeit soll das facettenreiche Thema der Inszenierung von Fremdheit anschlußfähig werden für eine interdisziplinäre Kulturgeschichte.
Das Projekt wird von der Deutschen Forschungsgemeinschaft seit Juli 2000 gefördert